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栏目主持：泥文
《大青衣》：一部人类学视角下的人物传记如何建构真实
胡容
2026年6月10日下午3点在重庆大学A校区主教学楼三楼多功能厅举行的“沈福存和他的朋友们”纪录片《大青衣》首映分享会，以五个篇章“少年”“登台”“怎么办”“后来的人”“大青衣”串联起沈福存七十余年的艺术人生，每个篇章都采用了“影像呈现+现场嘉宾讲述+表演”的形式。这不仅是这部纪录片的首次亮相，更是一场关于记忆的集体仪式——当银幕上的沈福存与现场的讲述者、表演者形成多重对话时，一个超越时空的艺术家形象在话语的交织中被重新建构起来。
作为一部人物传记纪录片，《大青衣》遵循了纪录片非虚构艺术的基本原则，也就是从现实生活中获取素材，真实地表现客观事物以及创作者对这个人这件事的认识和评价。但导演徐蓓的野心显然不止于记录，这位师从著名人类学家艾伦·麦克法兰的剑桥大学社会人类学硕士把人类学的视角和方法论注入了这部作品。她深知纪录片里的“真实”从来不是简单的客观记录，而是一种经由创作者选择、组织和诠释之后才形成的“建构的真实”。《大青衣》的特别之处在于它自觉地把这种建构过程摊开给观众看，通过多声部的叙事策略邀请大家参与到对沈福存艺术人生的认知和评价中来。纪录片以沈福存自己的讲述作为核心切入点，却没有把他视为唯一的声音，还有来自朋友、同行、家人、学生和戏迷的多重声音。这种叙事结构跟人类学里“多声道”民族志的理念是相通的——任何一种文化现象都不应该只让单一的权威声音说了算，而应该把不同立场的声音都呈现出来。在《大青衣》里面，沈福存的“朋友们”不仅仅是一个温情的主题表述，更是一种方法论上的选择，通过这些人的眼睛和记忆，观众得以看到一个更加立体也更加复杂的艺术家形象。
首映分享会上嘉宾们的讲述，正好是这种多声部叙事在现实空间里的延伸。嘉宾青年戏迷王嘉山开口唱了一句沈福存的经典唱词。他坦言沈先生不仅深受老戏迷的喜爱，也圈粉了很多90后和00后戏迷。这揭示了沈福存艺术的一种特质——它不是那种被锁在柜子里的藏品，而是一种活生生的、不断更新的观众对话的艺术。沈福存的挚友徐重俊讲述了沈福存在戏外的趣事，那些容易被宏大叙事忽略掉的细节，比如生活中的幽默、日常里的雅致趣味、跟人打交道时的真诚，反而拼出了一个有血有肉的艺术家形象。这些细节不是用来装点艺术成就的花边，而是艺术人格里头实实在在的一部分。
剧作家罗怀臻的分享则触及了一个更深刻的历史维度。他说沈福存这个人“既幸运又不幸”，他生在京剧的黄金时代，但是由于时代的原因导致他的艺术生命被耽误了差不多二十年。在二十世纪中国社会的剧烈变迁中，有多少艺术家的才华就这样被时代的浪潮裹挟着，有多少本该绽放的花朵一直没等来自己的季节？沈福存的不幸其实就是那一代艺术家的集体命运。不过罗怀臻紧接着又说沈福存是幸福的，因为他被4个女人爱着（指他的妻子和3个女儿）。这种对比挺让人感慨的：艺术的遗憾和生命的圆满，职业的坎坷和家庭的温暖，在沈福存身上居然达成了一种微妙的和解。
濮存昕因为工作时间冲突没法到现场，但他通过视频分享的那番话很值得琢磨。他说沈福存的表演有“原子弹般的惊人力量”。原子弹的力量在于一瞬间的爆发，而表演的力量同样在于那一下子的点燃。濮存昕还说沈福存“历经苦寒终得梅香”，他的艺术达到了“观演审美的最高境界”。这话不光是夸沈福存，更触及了一个普遍的规律：真正厉害的表演艺术，往往是生命体验和艺术技巧高度融合在一起的结果，是把一辈子攒下来的东西凝聚在舞台上的那一瞬间爆发出来。
制片人徐蓓的分享则给理解这部纪录片提供了一把创作维度的钥匙。她坦言拍摄《大青衣》与自己的父亲有关，并开玩笑地说父亲曾戏言自己比沈福存唱得好。这句话揭示了这部纪录片的一个隐藏维度——它不光是对沈福存这个人的记录，也是一代人向自己父辈的致敬和告别。为了还原一个“丰满、立体、真实的人”，徐蓓和团队采访了众多京剧名家，把对沈福存艺术的理解慢慢内化成了创作者自己的认知。这种内化的过程特别重要，因为它意味着创作者不是被动地记下外面的信息，而是在跟那么多人的对话当中，一步步形成了自己对沈福存艺术的理解框架。
沈铁梅的分享提供了一个女儿的视角。作为沈福存的长女、重庆市川剧院院长、三次“梅花奖”得主，她讲述了父亲对自己成长的影响，以及父亲对自己的严厉教导。特别值得一提的是，她分享的父亲说要在舞台上铺垫、蓄力、制造高潮，让观众把注意力集中起来，用瞬间的表演去把观众“点燃”。这话把沈福存表演美学的核心给说透了——他追求的不是那种均匀的、持续的情感输出，而是懂得“留白”的力量，懂得在恰当的时机把攒起来的能量一下子释放出去。这套想法跟中国传统艺术里“计白当黑”“此时无声胜有声”的路子是一脉相承的。
徐蓓的学术背景在这部纪录片里留下了很深的痕迹，她继承了导师艾轮·麦克法兰对细节、对个体、对文化语境的重视。在《大青衣》里面，对细节的重视体现在挑选了大量生活化的场景——不只是舞台上的高光时刻，还有排练厅里的反复打磨、家里跟家人的日常相处、跟朋友们的闲谈聊天，这些细节构成了沈福存作为一个“完整的人”的形象基础。对个体的重视，体现在拒绝把沈福存简化成一个完美的艺术家符号，而是把他的困惑、挣扎和妥协都展示出来。对文化语境的重视，则体现在把沈福存的艺术选择放在京剧发展史和中国社会变迁这个大背景下来理解。
首映分享会的五个篇章结构——“少年”“登台”“怎么办”“后来的人”“大青衣”——本身就是有意的叙事安排。这不是简单按时间顺序来讲故事，而是以问题为导向的篇章组合方式。“少年”回答的是“根在哪里”的问题，“登台”回答的是“做什么”的问题，“怎么办”回答的是“怎么选”的问题，“后来的人”回答的是“传给谁”的问题，“大青衣”回答的是“归宿是什么”的问题。通过这样的篇章设计，跳出了单纯的生平记录，上升到了对一个艺术灵魂的深入追问。
人物传记纪录片的创作核心是要讲出好看的“故事”，而讲好故事的关键在于找到一个能让大家产生共鸣的切入点。《大青衣》找到的这个切入点是沈福存作为一个“人”的存在，而不是贴在他身上的那个“艺术家”标签。这意味着观众哪怕一点都不懂京剧，也能被片子里这个人物的命运所打动。影片里的沈福存有少年学艺的辛苦，有壮年登台的风光，有面对困境时的犹豫，有传承艺术的担当，也有家庭生活的温暖。这些情感上的节点是每个人都能够理解的，它们能够跨越京剧这个特定艺术形式的边界，跟更广泛的观众产生共鸣。回到《大青衣》的首映分享会本身，选择“沈福存和他的朋友们”作为主题，用五个篇章的结构来呈现，每个篇章都采用“影像呈现+现场嘉宾讲述+表演”的形式，这本身就是对纪录片内容的一次延伸和隐喻。分享会的那种现场感和故事感，恰好呼应了徐蓓在创作中想要达到的目标——让艺术家不再遥远，而是可亲可信的。当嘉宾们的讲述跟银幕上的影像交织在一起，当现场的表演跟纪录片里的唱段呼应起来，沈福存仿佛在某种程度上“在场”了。只不过这种“在场感”不是物理意义上的真正存在，而是通过话语、记忆和情感的编织，在集体的仪式当中被召唤出来的一种文化意义上的“灵在”。
从更大的视角来看，《大青衣》和它的首映分享会一起构成了一整套关于文化记忆建构的过程。德国学者扬·阿斯曼把文化记忆分成“存储记忆”和“功能记忆”两个层面——前者是还没有被激活的、沉睡着的过去，后者是被当下社会挑选和建构出来的、有现实意义的过去。《大青衣》纪录片做的就是收集和整理跟沈福存有关的历史影像、口述材料、演出视频这些“存储记忆”，而首映分享会则是把这些“存储记忆”激活成“功能记忆”的一个仪式性的场合。在这个过程当中，沈福存的形象被重新建构起来，他的艺术价值被重新确认，他的精神遗产被传递给了新的一代人。纪录片所承诺的“真实性”，在这个文化记忆建构的过程里面其实面临着一个两难：越是想要还原一个“真实”的沈福存，就越免不了要对他进行某种“建构”。因为任何关于过去的讲述，都没法摆脱讲述者自己的立场、选择和诠释方式。徐蓓对此看得很清楚，她的办法不是假装客观，而是把这个建构过程摊开来——通过多声部的叙事，通过呈现不同立场的讲述，通过把自己的创作意图坦诚地告诉观众。
《大青衣》片名里的“大青衣”就是正旦，是京剧里头一个很重要的行当。沈福存选了这条路，用一辈子诠释了什么才是真正的“大青衣”。但这三个字放在片名里的含义显然已经超出了行当本身，“大青衣”既是沈福存艺术上的归宿，也是他的人生态度的一个隐喻——在舞台上是正旦，在生活里也是主角，在艺术传承中更是一个谁也替代不了的引领者。通过这部纪录片，“大青衣”的内涵被大大扩展了，它代表的是一种艺术的高度、一种人格的广度、一种生命的热度。对于观众来说，《大青衣》提供了一个观察当代中国纪录片创作的绝好样本，它不光展示了人物传记纪录片在叙事策略上的各种可能性，也呈现了人类学的视角可以怎样丰富纪录片的文化厚度。更重要的是，它引发了一个关于“真实”的思考——在纪录片里头，到底什么才算真正的真实？是客观事件的记录，还是主观情感的流露？是外部行为的呈现，还是内心世界的揭示？是单一声音的表达，还是多重声音的交织？《大青衣》给出的答案是：纪录片的真实，存在于创作者和被拍摄者的对话之中，存在于影像和讲述的互文之中，存在于记忆和现实的碰撞之中。
当首映分享会的灯光亮起来，嘉宾们的讲述告一段落的时候，沈福存的形象并没有就此消散。他依然活在这部纪录片里，活在朋友们的记忆里，活在女儿的艺术生命里，活在那些被他的表演“点燃”过的观众心里。这大概就是纪录片的终极意义吧——它不是把过去封存起来，而是让过去和现在持续地对话；它不是把逝者定格在某一个瞬间，而是让逝者在叙事当中获得另一种形态的生命。
作者简介
胡容，重庆理工职业学院讲师。
（图片来源：纪录片《大青衣》剧组）
