江碧波先生1939年3月20日生于贵阳，其父亲是著名宁波籍版画家、漫画家江敉。1954年，江碧波先生考入西南美术专科学校（四川美术学院的前身）附中，通过素描、色彩、中国画、油画等课程的学习，夯实了绘画艺术基础。1958年，她考入西南美术专科学校（次年改名为四川美术学院）绘画系，广泛涉猎版画、雕塑、中国画、油画等领域，这也为她此后在多个艺术领域取得成就奠定了基础。1962年毕业后留校任教。

作为新中国美术教育培养出来的一代画家，必然深受新中国前三十年社会主义现实主义美术教育思想的深刻影响和塑造。正如洪旋在1985年的一篇文章中评论江碧波先生的早期艺术学习：“五十年代，当她还是美院学生时，她那活泼的个性就准备着‘炽热的’成功信念：要用绘画语言来表达自己对生活的感触和恋情。”通过四年附中和四年大学的艺术学习和社会实践，她树立了对生活的坚定信仰，这种信仰甚至延续到她毕生后的艺术生涯。同时，这种“生活理想”还包含着她对家国情怀的理想执念。这种理想执念伴随着她的成长而日益浓烈和坚定。她曾谈道：“我降生在民族灾难深重的时代，我母亲怀着我跳火车，日机追着轰炸，就是一个漂泊的家庭……重庆的许多老房子我都住过，菜园坝、解放碑、太阳沟、临江门、七星岗……那时太穷，条件太差……这种生活我是体验过的。我觉得没有国就没有家，家国情怀对我的影响是很深的。”正因切身感受过“民族灾难深重的时代”，江碧波先生对于生活、革命、民族、国家等有着自身深刻的感悟和思考，并期待通过艺术创作加以抒发，由此构成了她作品中的“理想主义”的表达。

在20世纪80年代前期，她作品中的理想主义显著地体现为一种积极和乐观的“生活理想”。正如洪旋评论：“她力图用一种理想的、浪漫的方式来表达人们对幸福的向往，表达我们这一代人并没有沉湎于过去的悲痛，而是积极地、努力地为光辉前景奋斗着。”在此，她显然已经注意到传统生活遭到现代文明的强烈冲击，但她也看到了基于传统生活而逐渐走向现代文明的新的可能——人们“积极地、努力地为光辉前景奋斗着”，进而在她的艺术创作中牢牢抓住这种“新的可能”的“生活理想”的呈现。

这种创作努力集中体现在她20世纪80年代前期的一批少数民族题材作品中，她尤其注重刻画少数民族少女形象，但这些少女形象没有“伤痕美术”中人物的忧虑、伤感和迷茫（如何多苓的油画《春风已经苏醒》），也没有当时许多民族题材作品中人物的“苦涩味”（如陈丹青的油画《西藏组画》），而总洋溢着在日常生活中积极乐观的微笑。例如，《白云深处》（1982年，木刻）刻画两位少女坐在装满农产品的竹筐上休息的情景，她们背后是高山和流云，她们的微笑与令人心旷神怡的自然环境融为一体，是一种发自内心、豁然开朗的微笑；《黄茅塞上花布多》（1982年，木刻）刻画一位盛装的少数民族少女的半身像，她一手拿着量衣尺，一手托腮，端坐在桌前，背后是成匹的花布，她的微笑显得美满而庄重；《姐妹们》（1984年，油画棒）刻画三位盛装的少数民族少女傍晚不忍离别的情景，她们背着斜挎包，赤着脚丫，手拉着手，依偎在一起，背景是蔚蓝色的群山，不远处有几处点着灯光的房屋，她们的微笑变为人与人之间亲密无间的情感流露；这三位少女的形象，她还刻成了版画《近邻》（1982年，木刻），更着重通过她们妖娆的舞姿透露她们内心的积极和乐观；此类作品还有《豆角熟了》（1982年）、《回望》（1982年）、《山里的小路》（1983年）等。她通过刻画少数民族少女的生活以表征“我们这一代人”的生活，而少女们对于未来的憧憬和追求也表征着“我们这一代人”对于未来的憧憬和追求。因此，她并非单纯要画少数民族地区的异域风情，而是借此真切表达“我们这一代人”的理想追求，两者在当时特殊的时空中产生了精神的共振。   

江碧波 《白云深处》 黑白木刻 宁波美术馆藏

江碧波先生显然深知，“原始状态和现代文明相互冲击的矛盾”无法轻易化解，因此她并未停留于偏于现实维度的“生活理想”，而试图追求更加超脱、更加悠远，也更加神秘的中华传统文化精神的理想境界，由此化解现实维度中“原始状态和现代文明相互冲击的矛盾”。

1985年10月至1986年7月，江碧波先生应美国俄勒冈州太平洋西北艺术博物馆和艺术学院之邀，担任客座教授，进行艺术交流和讲学，寻求现代艺术理想的实现。趁此契机，她广泛积极地学习西方现代艺术表现方法，尤其是独幅综合版画制作技术和表现方法。这引发了她强烈的创作激情，充分展开了天马行空般的艺术想象，通过富有形式特征和肌理效果的综合版画语言构造了新颖奇妙、扑朔迷离的画面意境，创作了《山鬼》《睏》《自然之子》《时与空》《唐代生活之印象》等作品；紧接着，1986年7月，江碧波先生再次受重庆市政府委派，赴加拿大多伦多访问，任加拿大安大略美术学院客座教授，在加拿大讲学和创作半年有余，在有限时间内又创作出了几十件作品，如《东君》《女娲新篇》《石门颂》《幽居》等作品。不仅如此，在美、加期间，江碧波先生举办多次个展，产生了积极反响。

江碧波先生创作中这种富有激情的“结合”，正如加拿大艺术哲学教授阿尔奇·格雷厄姆所言：“艺术家在她坦率地拥抱西方的事物时，并不是放弃她本国的传统原则。事实上，她的有生力量是属于中国传统自然力的继续运用——一种明确的与自然结合的，一种强烈的形成区别的构思的观念……她试图依赖它锻造一个国际艺术家的语言，这种语言把东方的艺术思想传到西方，反过来又把西方的带回东方，而并不求助于翻译。”江碧波先生将西方艺术经验、美学精神与“远东艺术思想体系”有机融合，并通过创造一种中西互通的“国际艺术语言”，在“中”与“西”之间建立起“真正的文化交流”。

显然，江碧波先生的作品无论是在艺术语言层面，还是在艺术内容层面，都获得了这位外国观者阿尔奇·格雷厄姆教授的理解和认同。这种“真正的文化交流”的实现，才是我们所期许的真正自主平等的文化交流以及对于“拿来”的应有态度。同时，在文章中，阿尔奇·格雷厄姆多次使用“热切”“毫无畏惧”“坦率”等词来形容江碧波先生面对及使用西方艺术的态度，而这些词正反映了江碧波先生独特的个人气质，正应了鲁迅对于“拿来”之人的要求——“沉着，勇猛，有辨别，不自私”。江碧波先生正是这样一位艺术家。

1988年从美国和加拿大返回祖国后，当年8月，江碧波先生在中国美术馆举办个展，集中展出了她在美、加期间所创作的崭新的综合版画作品。正如马克在参观她的个展后撰文评论，中国当代版画“前进的步伐太缓慢，还缺少真正的突破……关键的问题是观念的拓新”；而江碧波先生新的综合版画“恰恰表明，正是由于观念拓新了，才带动整个作品的出新”。在此，马克特别关注到江碧波先生的版画的视觉表达背后的思想观念因素，而正是其“拓新”，反过来推进了版画创作本体方面的革新。

艺术创作对于思想观念层面的拓展，正体现了一种典型的精神史视角，即画家在创作过程中自觉将艺术表达与思想观念表达紧密结合在一起，从而使得艺术作品成为画家思想观念表达的重要载体。的确，精神史视角反映了画家在创作中区别于审美的智识现象，反映了画家对于某个或综合思想观念的认知态度；尽管如此，这种智识现象也并不能与画家的审美表达轻易区别开来，两者同样是紧密联结在一起的。就江碧波先生而言，她深刻思考了“艺术构织的世界与实际生活世界的关系”“传统与现代的关系”“东方与西方艺术的关系”等深刻的思想和观念问题，并在艺术创作上给出了她明确的答案。显然，相比较于人们对于生活和个体的伤痕、苦涩和虚无，她仍坚守“生活理想”和“家国情怀”，以积极乐观的态度去憧憬和追求“美好理想”；相比较于巨变的社会，她向传统和自然寻找一种永恒且更富生命灵气的东西；相比较于人与自然的割裂，她寻求一种人化的自然或者自然的人化以及两者之间的相互融合，即她寻求建立一种人与社会、自然之间的有机关系。

江碧波先生在20世纪80年代所展现出的精神史转向，特别指向对于自然理想的追求，并对她此后的创作历程产生了深远影响。正如她所说：“我崇拜自然，自然包涵一切。在我心目中她是有性灵的，是对象化的，她像少女一样圣洁，像母亲一样仁慈，像英烈一样让人感到悲壮，像猛士那样强悍，我感到‘观音’与她融合了，‘苍龙’与她融合了，‘神女’与三峡融合了，‘飞天’与流云融合了。受直觉和理性的驱动，在绘画形式探索中，捕捉一种万物变化而又趋于协调的意象。”自此，她开始以“性灵”的眼光来看待这个自然世界——她看到的自然世界并非眼前之一瞬，而是具有“性灵”的永恒的自然世界。早在20世纪80年代的创作中，她就将人的形貌特征、生命意识注入自然意象的塑造中，如她的《石门颂》组画（1988年）对岩石的独特意象的塑造，既像自然的岩石物象，又像是人形的变体，进而表征为生命的延续以及婴儿的出生给母亲带来的痛苦、快感和安乐；木刻《大地母亲》（1986年）等作品，将母亲的形象幻化为世界屋脊的雪域高峰；《东君》（1988年）、《女娲新篇》组画（1988年）则进一步塑造了混沌宇宙之间的神灵形象……她已经超脱于天地，而进入神灵栖居的更加恢宏的宇宙自然世界之中。不仅如此，通过《山鬼》系列（1986年）、《河女》（1988年）、《山荫》（1988年）、《山灵》（1988年）、《山鬼出行》系列（1988年）、《钟馗与小鬼》（1988年）以及后来创作的“灵山十巫”题材的绘画、雕塑、木刻等一系列作品，她进一步进入一个更加神秘而有灵性的“巫”文化世界。

江碧波 《火的艺术》 黑白木刻 宁波美术馆藏

作者：郝斌，重庆大学艺术学院副教授，中央美术学院博士，中国文艺评论家协会会员

（供图：宁波美术馆）