自1979年上海美影厂制作的动画片《哪吒闹海》开始，哪吒叙事持续四十余年的嬗变，隐喻了中国现代思想实践路径的变化。

《哪吒闹海》（1979）对哪吒故事主题的突破是在《封神演义》主题指向的延长线上。后者以哪吒的“剔骨还父”完成对封建纲常的暴力反叛，把根本矛盾聚焦于父权制度下的伦理困境。前者先以哪吒的“自刎谢罪”暴露出对更高权威秩序的隐性服从，又以哪吒重生为莲花的肉身重构，突破“君君臣臣父父子子的‘差序格局’”（肖瑛《重建公共性的核心议题——转型期个人主义与公共性建设的关系探讨》）及其所代表的父权政治，它对传统故事的政治转码与改革开放初期破除思想禁锢的时代诉求形成隐秘共振，其实质是现代革命元叙事，哪吒作为现代革命元叙事主体，其革命影响形象中灌注的是“以人的内在‘本质’和自治性主体为前提”（单小曦《数字现代性：中国新媒介文论话语范式》）的现代性的人文主义价值观。

《哪吒1》（2019年）神话重述的主题指向既延续了自我对大他者的反抗，但又在此之上敞开了对自我的反思，这体现在人物形象建构的二重置换中：在代际之间，将父辈的威权形象置换为父辈的慈爱形象，从而用血缘情感来演绎以主体间共情为取向的现代伦理，使子辈（作为现代革命元叙事主体）的个人主义避免滑入自我中心；在同辈之间，用哪吒与敖丙的双向镜像成长来演绎个体在“魔丸”与“灵珠”之间的辩证转化，从而在个体与天命的对抗结构中置入了对个人主义的省思——哪吒在天劫咒的宿命面前选择“我命由我不由天”，完成了“逆天改命”的自我建构，同时，他接受“乾坤圈”，让神性平衡魔性，强调了个人主义的边界宽度；敖丙在必须成仙方能解救龙族的使命面前，选择放弃万龙甲，与哪吒一起承受天劫咒，完成了从龙群复兴工具到争取自主救赎再到担负族群责任的自我成长，深化了个人主义的伦理厚度。《哪吒1》对个人主义的审慎观照，企图寻找一种反思现代性、走向建设性后现代的新人文主义价值观，这种价值观“倡导一种超越任何意识形态话语的新型‘个人’或‘自我’，最终达到以个人的方式来承担人类命运”“形成了一种人与社会、人与人和谐共生和互相建构的关系”。（单小曦《数字现代性：中国新媒介文论话语范式》）

《哪吒2》接续《哪吒1》，以哪吒魂魄重塑肉身来开启故事的全新篇章。《哪吒2》设定了敖丙与哪吒的本源同构（都从混元珠转世而来）和宿命同质（都被天庭秩序异化），将批判矛头指向定义身份、异化主体的符号系统：哪吒的“魔性”承载着权力系统对异质存在的污名化标签，敖丙的“神性”暗藏着龙族被限定为“天界工具”的悲剧性，敖丙与哪吒同源异化的镜像关系，使两者的对抗性能够消解，并在“升仙考核”中转为共生与共身的默契。在考核任务的情节推进线上，阐教派系无量仙翁、鹿童、鹤童等神仙与地仙级土拨鼠、申正道、申小豹、石矶娘娘等妖兽逐步登场，增加阐教与龙族的千年恩怨、仙界权力斗争等多条线索，构筑出比《哪吒1》更加复杂的人物关系网，引导哪吒与敖丙踏入玉虚宫的权力系统，了解陈塘关被屠、天元鼎炼丹背后的阴谋，看清以无量仙翁为代表的仙界以“正统”之名实施暴力排他的机制。从现实主义的角度去看《哪吒2》，会发现它包裹着对当代社会结构性矛盾的犀利解剖，最为突出的是影片将权力系统这个大他者还原为数字技术异化系统，并借助天元鼎的运作机制使数字技术异化批判达到哲学深度。天元鼎的灵力熔炉恰似数字资本主义的平台经济体系，它的“炼妖成丹”机制，本质上是一种把生命异化为数据资源的暴力转化程序：玉虚宫派出捕妖队，把捕获的妖族投入天元鼎内，经过三昧真火熔炼为仙丹，妖族个体的血肉、记忆、情感等生命经验被简化为可量化交换的“灵力单位”，成为维持仙界等级秩序的能源基础。鼎内壁浮现的千万骷髅影像，不仅是物理性死亡的具象化，更隐喻着数字系统对生命多样性的抹杀——每个被炼化的妖怪都沦为标准化数据包，其存在意义仅体现为功德评分系统中的贡献值。仙界汲取妖族的灵力与硅谷巨头攫取用户的数据几无差别，捕妖队机械战甲上镂刻的“替天行道”符文也无疑成为算法监控的寓言——权力机器侵入日常、采集数据。可见，《哪吒2》立足于数字技术异化批判，将揭示权力系统对人的禁锢与异化提到新高度，形成了数字化监控、数字非人化。而当无量仙翁宣称“妖族越反抗，鼎火越旺盛”，意味着系统将这种反抗行为变成马克思所指出的“生产性劳动”——“不是为自己而是为生产条件所有者创造剩余价值的劳动”（马克思《政治经济学批判·1861—1863年手稿》），在算法权力扩张的逻辑下，妖族的反抗行为本该是“安身立命的生命基因密码”，却完成了“资本对感性‘活劳动’的绝对支配和无偿占有”（吴大娟《数字时代注意力经济的运演逻辑与人的形式化存在之痛》）！

相应的，《哪吒2》接续《哪吒1》进一步探索“以个人的方式来承担人类命运”时，讲述哪吒失母痛极而激发原力，破除了穿心咒对自己肉身的束缚，也帮助敖丙解开了禁锢，隐喻着主人公的成长向度在于“与信任其他超能力者的他者建立关系”（宇野常宽《00年代的想象力》），进而将故事的高潮定格在多方势力联合反抗，“缔造出众志成城的人妖共同体”（毛尖《从全家桶到全民桶：谈〈哪吒>》），形成了“‘以下犯上’的海洋性集体抗争”（白惠元《＜哪吒之魔童闹海>:中国哪吒的燃情机制》），实现了影片叙事从个体觉醒到集体解放的范式转换，完成了个体主义与集体精神的双重超越。至此，《哪吒2》的神话重述已然触及一个文明体在现代化进程中如何处理传统与现代、个体与集体、反抗与共建等核心命题的思想实验，叙述话语涵盖了对身份政治的解困与对命运共同体的想象，蕴含着数字新媒介时代关于人的生命、自由、价值等的新理解、新探索，可以看作是对人文主义、新人文主义扬弃和推进的数字人文主义。

哈贝马斯曾提出“现代性是一项未竟的工程”，当前现代性进入新阶段，即与日常生活中数字化通信、联系和关系增长相一致的“数字现代性（digitalmoderni-ty）”，它同样也内在包含着解放与禁锢的两面性和矛盾性。单小曦认为，中国数字现代性强调以中国式现代化建设为基座，把建设“生态文明”和推动构建“人类命运共同体”作为价值指向，把建设“数字中国”以及消弭数字鸿沟和实现数字经济、数字管理、数字文化的协同发展作为社会实践，从而突破自我中心、人类中心等中心主义。由此考察《哪吒2》以及它背后新世纪中国动画产业的技术创新与协作机制，在它们中间充满着中国数字现代性的生动实践。

与中国动画产业现代化转型进程相与共的，是产业政策更优越，市场资本更充足，人才储备更丰富，生产主体逐渐由少量国有动画机构转变为大量民营动画公司，为中国动画提供了大量资源配置和整合创新机会。（屈立丰《中国式现代化推进国产动画的新拓展》）在这样的文化强国建设背景下，一系列动画精品层出不穷，代表中国动画产业呈现出的良性生态——不仅形成了动画作品受众细分、题材多元、风格丰富故而百花齐放、百鸟争鸣的差异化格局，而且推动了中国动画在制作技术上、在生产机制上步入了快速迭代、高度协作的创新发展轨道。具体而言，《西游记之大圣归来》（2015）以9.56亿元票房，树立了成人向动画商业价值的市场信心；《大鱼海棠》（2016）在视觉符号系统与传统文化转译层面，突破了固有的动画美学范式，创新出中式现代美学的动画风格；《魁拔》系列（2011-2021）和《熊出没》系列（2013-2025）在IP连续性开发的层面，摸索和验证了产业分工协作机制；发展到光线传媒的封神宇宙（即《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《哪吒之魔童闹海》），以及追光动画的“新传说”（即“白蛇”系列）、“新神话”（即“新神榜”系列）、“新文化”（《长安三万里》）三大宇宙，从前期的项目筹备、剧本创作、角色设计、场景搭建，到中期的动画制作、特效合成，再到后期的剪辑、配音、调色等环节，都实现了以全流程数字化生产模式为支撑的高度工业化。其中最为关键的是，中国动画产业通过数字技术组织生产要素、吸纳创新元素、包容试错机制，在生产数据库、标准工艺包、风险控制模型等领域中实质是形成了“一种非共同本原的、类似宇宙中不同星座之间松散而又集结成丛的知识形态”（单小曦《数字现代性：中国新媒介文论话语范式》），这种基于知识共享的产业共同体，标志着中国动画已经突破导演中心制的创作窠臼，有力地推动着中国动画从离散创作向协作生产的范式转换，以及从个体经验驱动向集体创新驱动的历史跨越。

《哪吒2》不啻是对上述发展模式的高度结晶。《哪吒2》面临空前的集成与协作规模——《哪吒1》的剧本创作耗时两年，制作周期长达三年，哪吒的形象历经100多个版本的迭代，60多家制作公司、1600人的团队共同参与，但《哪吒2》远超此前的规模体量，它历经五年半创作历程，集合全国138家制作公司、4000余名动画人，开展“驻场”合作的新模式，形成以超算中心为算力基座、以IP为价值节点的分布式生产网络协作，打破了传统动画作坊式的封闭生产模式，标志着中国动画电影从代工模式转向技术主权掌控。

深入考察《哪吒2》的数字化集成生产模式，它是根植于市场逻辑，立基于制作技术，达成于宣发传播，这三重维度首尾呼应，使团队里从制作技术到产业协作的每个环节既整体符合流线性要求，又被高度激发、高效整合了热情与行动，尽力呈现极致状态，真正意义上实现团队“不给自己留后路”“没有最好只有更好”的上限期待。

首先，在前期筹备和剧本创作阶段，主创团队敏锐捕捉住当代社会的教育内卷、代际冲突、数字功绩主义等现实焦虑问题，使文化消费“注意力经济”转向“情感经济”，前文已做详述。

其次，在制作过程中，从可可豆动画到成都千鸟文化，各参与主体在模块化分工中形成技术互补：有的专精角色建模，有的突破流体动力学模拟，有的创新粒子渲染技术。这种分布式协同并非简单外包，而是通过统一的技术标准和艺术风格管控，构建起具有弹性的生产网络。这种工业化协作模式带来的不仅是制作效率提升，更催生了创意资源的优化配置，实现超过首部三倍的角色体量，并通过标准化角色资产库的建立，实现了创作资源的可复用与可迭代。尤其值得强调的是，如果《哪吒2》及新世纪中国动画仅是从作坊式协作发展为工业化生产体系，那么它们还未能真正回应当代中国动画产业所面临的发展命题：中国动画工业的协作变革本质上是中国动画产业在全球化语境下的适应性重构，其中隐藏着深刻的文化博弈，当协作网络日益依赖国际渲染农场与算法库时，如何保持中国故事的本体性和东方美学的本体性？因此，技术整合的终极目标应是激活而非消解创作主体的文化生命力！据此考察《哪吒2》的可贵之处在于，影片接续了中国动画一路开拓而来的水墨、粒子特效等技术自主创新，进一步将粒子渲染技术与动态光影算法结合起来，把《道德经》的辩证思维、墨家非命思想等抽象的东方智慧具象化为中式现代美学的情动体验，实现了技术实现力向情感表现力的转化。技术创新不再仅仅是单纯地服务于视觉奇观，也不再仅仅是单纯地从属于资本逻辑支配下的文化工业标准化生产，这种内在的、完整的、触发文化身份的创新构筑起从技术层到文化层的竞争壁垒，推动产业从“神话IP+视效大片”的路径依赖转向以自主创新为核心的新质生产力培育。

再次，在宣发环节，《哪吒2》使用社交媒体病毒式传播，重构票房预测模型，使大数据算法推荐机制与观影者的审美期待形成正反馈循环，当然，这已是影片宣发的常规做法。不过，《哪吒2》接受的动人景观在于它借助数字技术，将流程重塑下沉到对受众二创的覆盖和整合，形成了海洋性集体协作。下面详述之。

《哪吒2》对现实的观照催发了亚文化群体的情感生发，这种情动体验一时间引发了二次元粉丝在趣缘社群中二创的空前热度，仅在春节档期间，B站平台上《哪吒2》“哪吒同人”二创视频浏览量超990万，微博#藕饼#话题阅读量突破29.8亿次，LOFTER平台相关搜索量达284.9万。这些年轻用户消解掉动画电影的对抗性叙事，将哪吒与敖丙组成为“藕饼”CP，重塑两个角色之间的互动逻辑，让俩人在接受试炼中加深灵与魔之间的羁绊——敖丙与哪吒的羁绊既满足女性凝视的“基情想象”，亦承载男性友谊的江湖义气，实现亚文化趣味的最大公约数。这时，电影内容从制作者向观影者提供的“单向生产”转变为观影者DIY的“动态再生产”，比如B站用户能够通过AI工具，通过剪辑、拼贴等蒙太奇手法，把动画电影文本即PGC（ProfessionalGeneratedContent，指专家生产内容）提供的冰系法术与火系能力“盗猎”式地融合起来，创造出象征“阴影整合”的新角色身份，满足Z世代对身份流动性的诉求。得益于数字技术提供的交互扩展，使这些盗猎者的二创已经不单是UGC（UserGeneratedContent，指用户生产内容），它们更是AIGC（ArtificialIntel-ligenceGeneratedContent，指人工智能生成内容）。

我们要注意到，此类创作并非孤立的个体行为，同样是得益于数字化社交平台，亚文化社群的《哪吒2》二创呈现出互动交流的集体实践，他们在算法社会的传播裂变中把“灵魔共生”解码为身份政治、生态危机、江湖情谊、基情想象等丰富的内涵，亚文化群体的符号游击战灵动地穿梭在线上线下时空中，这时，传统的“隐含作者—理想读者”的意义生成机制宣告失效，取而代之的是“情感生成—流动”的情动生成机制，这种情动生成机制采用了数字化的“星丛”话语，它们在“一个充满活力的循环……传导力量，并反映出循环的连接、路线与断裂”（许冠文，张慧：《“嗑CP”：青年女粉丝的创造性情感体验》）——在有关哪吒的微博超话中观众积极参加“每日签到—积分兑换”，LOFTER平台15万篇同人小说通过区块链技术确权为“情感积分”，而B站中百万播放的二创视频中集体想象被算法转化为续集叙事素材库，传统作者与读者的二元结构彻底瓦解，代之以分布式的情感能量交换系统。这种分布式、交互式、聚合式的再生产实践完美地诠释了数字时代具有阿伦特意味的“行动”概念：它们既非维持生命再生产的“劳动”（labor），也非创造持久人造物的“工作”（work），而是通过算法中介的符号交换实现公共领域中主体确证的“行动”（action）（[美]汉娜·阿伦特《人的境况[M]》·王寅丽译），它们催化出朗西埃式的歧感共同体，这种共同体不追求哈贝马斯的共识达成，也不沉溺于后现代的相对主义虚无，而是通过数字技术的游牧性保留着差异的激进潜能。

然而，《哪吒2》的聚合式创作实践并未就此终止，而是又延伸到“收编—博弈”的复杂情境。《哪吒2》官方联合集卡社邀请同人画师“晓泊”绘制限定周边，将二创作品转化为销售额破亿的商业IP衍生品，标志着亚文化创作从边缘走向主流评价体系。这一过程不仅体现在经济维度——淘宝平台数据显示，哪吒系列周边总销售额突破3亿元，其中盲盒、卡牌等潮玩类商品占比超过2亿元；更深层折射出消费逻辑的嬗变——泡泡玛特推出的“天生羁绊”系列手办盲盒上线8天即破千万销售额，隐藏款“敖丙版哪吒”在二手市场溢价达400%，消费者通过稀缺性符号的占有完成从“文本消费”到“身份展演”的转化，使周边产品升格为圈层认同的“社交硬通货”。如此，亚文化二创作品再次被纳入主流文化生产体系，形成萨拉·桑顿所言的“亚文化资本”：“既将亚文化作为等级社会的一部分却不失去相对自治的理论概念”（胡良益，马中红《海外青年亚文化研究的新理论动向》）。不过，这种商业收编始终伴随着权力博弈。一方面，官方发起的二创召集大赛表面是“赋权”，实则为资本的“文化炼金术”——青年群体的创意被吸纳为IP价值链的生产资料，其反抗性在商业转化中被景观社会驯化。另一方面，收编过程从未彻底成功，当导演在宣发采访中宣布续集在角色关系和剧情上全面升级时，实为资本与亚文化在动态博弈中达成的暂时平衡。与此同时，官方通过设定集发布引导二创方向，实现亚文化活力的可控释放。

作者：

屈立丰，西华大学美术与设计学院教授、博士、硕士研究生导师

王铁颖，西华大学美术与设计学院，设计学专业动画与数字媒体艺术方向硕士研究生