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栏目主持：泥文

丹青写巫峡　文脉寄神峰

——中国画《神女峰》的视觉意蕴

张帆

唐德福   《巫山神女峰》 国画  264cm×193cm
 

在中国山水画的千年文脉中，巫山神女峰始终是承载自然灵秀与人文底蕴的经典母题。从屈原《九歌·山鬼》中“被薜荔兮带女萝”的缥缈身姿，到宋玉《高唐赋》里“旦为朝云，暮为行雨”的神性建构，再到陆游“神女峰前江水深”的怅惘咏叹，神女峰早已超越地理景观的范畴，成为中华美学中自然与人文交融的文化符号。唐德福以264cm×193cm的巨幅宣纸设色作品《巫山神女峰》，在传统山水的笔墨范式中注入当代视觉元素，既以精微的画面语言再现了巫峡的雄奇灵秀，又以深沉的文化审美自觉延续了山水画的精神命脉，其艺术技法的开拓与文化意象的重构，在当代中国画领域实属守正创新的典范。

当观者伫立在这幅作品面前时，首先被其竖幅的巨碑式构图所震撼——神女峰主峰以近乎顶天立地的姿态占据画面主体，崖壁的纵向延伸几乎贯穿整个画幅，这种布局暗合北宋范宽《溪山行旅图》“主峰卓立、众山拱伏”的传统山水格局，以现代审美重构了山水的崇高感：岩石的皴擦与红叶的点染交织出强烈的视觉张力，绝壁的陡峭线条与江面的平缓波纹形成“险与稳”的形式平衡，山腰处穿插的云雾则如留白般掩映了厚重的山体，既保留了北宗山水“峰峦浑厚、势状雄锵”的气势，又以南宗山水“柔和温润、诗意表达”的写意笔墨消解了刻板的冷硬感。画面的色彩语言尤为独特，唐德福受李可染先生“万山红遍，层林尽染”的影响，以朱砂、珊瑚红为主色调铺陈满山红叶似彩霞的绚烂意象，又杂以石绿、藤黄、胭脂刻画漫山遍野的簇簇红叶，更别出心裁用喷壶润纸后“以指代笔”，用“弹雪”技法巧施颜色，让点点朱砂错落纷飞“砸”于纸面，于平整的色彩铺陈里偶得自然天成的灵动变化，营造出红叶漫山、纷扬烂漫的诗意意境，这既是对巫峡秋季万山红遍实景的艺术提炼，亦是对李可染重彩山水的创造性转化——不同于李可染以积墨为底、重色为面的厚重感，作者的重色并未掩盖笔墨肌理，反而以“色墨互破”的镶嵌手法，让红叶的绚烂与岩石的苍劲形成色阶层次。他以石青复色块面和碎笔触刻画绝壁，并不厌其烦地在每一小块色的转折处都用浓破淡的技法以深色或墨色来强调明暗交界线；朱砂趁湿晕染时，刻意保留笔锋“丝毛”的飞白笔触，让红色缝隙中透出淡墨的骨架，而石青复色皴擦衔接的岩石缝隙里，又以朱砂或胭脂点苔呼应整体色调，最终达成色墨融合相接又能“色不碍墨、墨不掩色”的和谐质感，这种技法既突破了传统重彩山水“色压墨”的局限，又让色彩成为笔墨的延伸。

“色墨互破”之外，皴擦积染结合是作品另一核心艺术技法。作者绘制岩石时，先以披麻皴勾勒山体的纵向嶙峋纹理，再以小斧劈皴强化绝壁的陡峭质感，随后以淡赭墨积染出岩石的明暗层次，最后用渴笔趁湿点苔突出细节。这种多层技法的叠加，让千尺绝仞既有石体坚凝的物理质感，又有气韵生动的精神张力。而其宏观与微观共生的处理方式，更显创作匠心：画面主体是横跨数尺的雄奇山体，灌木丛掩映处可见山石裂缝的网状纹理，其山脚龟背石的刻画尤为精妙，达到了裸眼3D的立体视觉效果，此外红叶的细碎脉络，江面上满载重卡的货船、游人摩肩接踵的巨型邮轮、疾驰的水上交管快艇，细节笔笔可数，甚至连米粒大小的人物其身形性别也都能清晰可辨，各类船只或扬帆远航，或鸣笛穿行，大小不一、形态各异，足见刻画之用心——这种“远观取势、近观取质”的创作逻辑，既突破了文人画逸笔草草的轻慢，又避免了现代山水符号化空疏的弊病，让巨幅作品兼具视觉冲击力与精神细腻度，与徐悲鸿先生所期的“尽精微、致广大”的艺术理想一脉相承。尤为精妙的是云雾的虚实处理：唐德福以淡朱与蛤粉在宣纸背面烘托晕染云雾，在绝壁间形成半透明的轻纱，既延续了传统山水“计白当黑”的美学原则，又让神女峰在烟岚中透出朝云暮雨的神性朦胧，这种“实笔绘形、虚笔传神”的技法，恰是对传统山水以形写神理念的当代诠释。

从艺术史脉络看，《神女峰》作品是对“荆关董巨”山水传统的当代回应，亦是20世纪新金陵画派山水画现代转型的延续。北宋山水“石体坚凝、气象浑朴”的审美核心让作者萌发以巨幅竖构图重构这种“阳刚之美”的冲动，又通过红叶的柔媚、云雾的轻盈，消解了北宋山水的冷硬，达成雄奇与灵秀共生的新境界；而其以工笔之精写山水之魂的方式，既承接了黄宾虹“五笔七墨”的笔墨精神，又融合了李可染“逆光山水”的光影意识——绝壁的明暗交界线以浓破淡的墨法强调，山脚的阴影以淡赭晕染出渐变效果，在遵循传统山水平远、深远、高远视觉空间的营造基础上又在水口灭点处生发出焦点透视的纵深感。更深刻的是作品对神女母题的文化意象重构：传统文人笔下的神女峰，多是托物言志的情感载体，或寄托仕途失意的怅惘，或抒发羁旅思乡的愁绪，而作者则剥离了个体价值情绪，以“神女应无恙，当惊世界殊”的诗词意境为山河立新传的公共视角，将红叶、船只、云雾等元素转化为特定的文化意象：红叶是自然对巫峡的馈赠，象征着这片土地的生机与绚烂；江面上的邮轮与货船是新时代的印记，呼应着高峡出平湖的现代变迁；而缭绕的云雾则是历史的余韵，暗合巫山云雨的古典诗意——三者交织成“过去－现在－未来”的时空交响，让千年巫峡与现代生活产生真实的精神联结。

作品中遮阴在红叶间的云栈步道从江畔直入顶峰，加上神女右侧的观光索道这些元素强调了郭河阳《林泉高致》所倡导的山水画“可行、可望、可居、可游”创作理念和审美哲学，而“点景元素的意象化处理”，更凸显了文化与时代的共振。画面左下角的小屋与灯塔，并非传统山水“渔樵耕读”的符号化点景，而是唐德福写生时记录的巫山居民真实工作和生活场景，其质朴的造型与鲜艳的墙体，既打破了山水的单调感，又注入了人间烟火的温度；江面上的白色游轮与传统木船并置，暗示着古老巫峡与现代交通的对话——这种“现实元素的诗意融入”，让作品脱离了“仿古山水”的空洞，成为时代风貌的艺术载体。而神女峰本身的意象，也从传统的“女性神性符号”转化为“文化地标与精神图腾”：唐德福并未刻意绘制“神女”的人形，而是以山体的挺拔轮廓隐喻其“独立高标”的精神气质，这种“以山喻神”的处理，既避免了具象塑造的俗套，又让神女峰的文化内涵更具普适性——它不再是文人想象中的“山鬼”，而是所有观者心中对山河之美的共同向往。

作品的“人文温度”，藏在创作者与对象的情感联结中。唐德福在创作自述中提到，为绘制这幅作品，他曾两次赴巫山写生采风：一次登顶神女峰俯瞰整个巫峡，记录下山体的宏观轮廓；一次在码头和轮渡上仰观绝壁，捕捉到岩石的细节纹理——这种“立体式体验”让他既理解了神女峰的“雄奇”，也触摸到其与人间烟火的联结。他以朱砂为笔，写的不仅是红叶的绚烂，更是对这片土地的热爱；以石青为墨，绘的不仅是绝壁的坚韧，更是对文化传承的执着。当观者凝视画面时，看到的不仅是巫峡的景观，更是一个艺术家对脚下土地的深情：那些细碎的笔触里，是他对每一寸岩石的抚摸；那些晕染的色彩中，是他对每一片红叶的共情。

当然这种温度也体现在作品与时代的共振中。三峡工程改变了巫峡的地貌，却未曾消解其文化内核，作者以“高峡平湖”的新景观为载体，让神女峰既保留了“巫山云雨”的古典诗意，又生长出“时代新貌”的现实质感——这正是当代山水画的精神内核：不是对传统的复刻，而是在时代语境中，让山水成为人与文化、过去与现在的精神纽带。正如唐德福所言：“我画的不是过去的神女峰，是今天我们眼中的神女峰，它既有古人的诗意，也有我们的生活。”

当我们站在这幅巨作前，会被其笔触的力量震撼，被其文脉的深度打动，更会被其蕴含的人的温度所感染。唐德福的巫山《神女峰》，既是对传统山水的致敬，也是对当代生活的观照——它让我们看到，山水画从未远离人间，而是以笔墨为桥，连接着山河的灵秀、文化的血脉与人的深情。其艺术技法的开拓与创新，让传统山水在现代语境中焕发新的生机；其文化意象的重构，让经典母题承载了时代的精神重量。这幅作品，既是唐德福个人艺术生涯最重要的代表作，亦是当代山水画守正创新的生动样本。

作者简介

张帆，美术学硕士。重庆美术馆策展人。重庆市美术家协会策展与理论艺术委员会委员。

（供图：张帆）