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栏目主持：泥文
书写爱自己的罗曼史
——评电影《我，许可》的生命颂诗
彭峥
杨荔钠导演执导的电影《我，许可》以一位年轻女教师许可的求医经历为主线，用轻盈灵动的叙事风格编织出一幅关于女性身体自主权、代际创伤与自我觉醒的细密图景，引起观众的广泛共鸣，使得该片在点映阶段便收获热烈讨论。《我，许可》正如其名，不仅是个体故事的叙述、自我主张的声明，更是关于女性主体性回归的诗意吟诵。电影通过其温和、日常、非对抗式的女性表达，将女性身体自主权的探讨置于一个由意象隐喻、代际对话与女性同盟共同构成的细腻文本中，为我们解读当代女性精神史提供了一个充满洞见的样本。
一、母女关系的轻盈变奏：从恨海情天到温情相依
在电影《我，许可》的叙事肌理中，母女关系构成了最核心，也最具张力的情感脉络。影片摒弃了传统家庭剧常见的激烈煽情或道德审判，转而以一种轻盈而真实的笔触，细腻地描摹了胡春蓉与许可这对母女之间爱恨交织的复杂动态，完整呈现了二者从对立疏离、矛盾重重，逐步走向理解接纳、温情相依的关系进化路径，深刻折射出当代家庭代际相处的核心痛点与和解可能。
影片开篇呈现的母女互动，精准地复刻了当代家庭中的代际图景，即充满争吵、埋怨与不理解的日常。母亲的爱常以“为你好”的名义，过度介入女儿的生活边界，而女儿则对独立与自主性抱有强烈渴望。这种源于深层情感联结却又彼此刺痛的拉扯感，构成了关系最初的底色。影片深刻之处在于，它并未将这种冲突简单归咎于个人，而是揭示了其长期形成的情感困境和代际隔阂。当许可被朋友问及为何总是抱怨母亲而非她的原生家庭里问题根源的父亲时，她的回答“有没有一种可能，我的抱怨其实不是愤怒，而是委屈，因为我和她才是相互支撑的共同体”道破了关系的核心：正是由于被预设为命运与情感的共同体，那些因过度期待与紧密捆绑而产生的伤害才格外深切，愤怒的表象下，隐藏的是对“爱为何如此艰难”的深切困惑与委屈。
电影对和解过程的刻画也不是一蹴而就的浪漫幻想，而是潜入被日常琐碎掩埋的创伤深处，通过一系列微小的改变奏响和解的双重变奏。超市争吵中，胡春蓉提及曾骑车载女儿六年去少年宫合唱团的自我牺牲，却遭到许可的反驳，这真切地揭示了自我感动式的母爱如何可能成为一种忽视子代主体性的情感投射。 而关系的转机，正始于对这种无意识伤害的看见与对母亲主体性的重新发现。家里漏水时，胡春蓉下意识退缩，许可当即反问“你不是人？我不是人啊？”，随后母女合力拧紧水管，这一种习惯性自我边缘化的心态，被女儿清晰的边界意识与主体性呼唤所唤醒，也象征着她们开始从对抗走向协作，共同面对生活的漏洞。
饮食作为文化符号与情感载体，在影片中承载了至关重要的隐喻功能。许可极度厌恶鸡肉与母亲执意寄送走地鸡的冲突，直观体现了代际间难以调和的情感错位与隔阂。许可听完母亲在戏剧中的独白，她从冰箱中取出母亲打包的鸡翅，加热并独自吃下，边吃边落泪时，意识到母亲并非她想象中那样固执无趣。她也曾有过梦想和美好前程，但为了家庭和女儿，她放弃了一切。那些打包带走的鸡翅，是母亲节俭习惯的体现，也是她为家庭牺牲的缩影。许可吃下鸡翅，是在咀嚼和品味母亲这三十来年因家庭牺牲而被迫让渡的梦想、喜好与整个人生的体认，那是一种复杂而辛酸的味道。许可吃下鸡翅，也是在尝试读懂母亲的心意，从品尝她最爱的食物开始，去理解母亲的爱。与之相呼应的是许可生活习惯的悄然改变：从习惯打车、叫货拉拉，到选择并陪伴母亲乘坐公交车，这些细节标志着女儿开始以行动接纳并融入母亲更务实、节俭的生活逻辑，构成了关系和解的实质性步伐。
关系的最终升华，在于彼此主体性的相互看见与成全。许可在手术麻醉后的梦境中，看到了童年时期热爱歌唱的母亲，这一刻她终于理解，母亲将未竟的梦想投射于自己，并非出于控制，而是源于没办法做自己的遗憾与爱的误认。而母亲胡春蓉对女儿说出“我希望你活得比我漂亮，用你喜欢的方式”，则是一次至关重要的宣言。这既是母亲对女儿个体选择权的全然接纳，也是对自身过往那种自我感动式的母爱模式的深刻反思与释然。而当胡春蓉鼓起勇气作出突破，尝试在大街上发传单做中年推广员时，许可也以各种方式去帮助母亲打破心理障碍，最后在工作中找到意义与乐趣。
至此，母女二人从相互埋怨的纠缠共同体，进化为了相互支撑的平等同盟。她们的关系不再建立在牺牲与愧疚的基石上，而是构筑于对彼此独立生命的尊重与祝福之中。影片通过这段关系的轻盈变奏，揭示出东亚母女关系破局的一种可能路径：和解的关键不在于消除差异或追责过去，而在于通过看见对方的生命历史与内在伤痛，在理解中完成对彼此主体性的双向确认，最终实现情感的真正相依。
二、自然意象的隐喻系统：从无花果之死到梦田重生
对于胡春蓉这一角色，影片构建了“无花果”与“梦田”这两组自然意象构成“摧残－重生”的辩证结构，将母亲胡春荣的精神蜕变编码为一场从寄生栽培到自我耕耘的主体性夺回。这种转折不仅标志着个体生命状态的焕新，更揭示了家庭中情感暴力如何通过伪装得以实施，以及女性如何在代际同盟中重新认领被剥夺的内在空间。
影片中，无花果这一意象被精心定位为母亲胡春蓉情感生命的物化象征。它作为一盆植物被安置于家庭空间，其存在本身实际上是一种依附性的状态。联系无花果的植物特性，它的花藏在果实内部，是隐头花序，外表看起来只结果、不开花，这也是无花果的命名由来。这一特质恰与胡春蓉的生命状态相契合，映射出其在家庭结构中的生存状态与内在逻辑。她的情感表达与自我价值的实现，始终依附于家庭的整体存在，始终以沉默的姿态为家庭提供持续的情感支撑与生活付出，长久的奉献让其自身的情感需求被淡化，个体的主体性也在日常的家庭琐碎中逐渐隐没。
许峰以滚烫的铁观音茶水浇灌无花果最终致使其枯萎的举动，与无花果所承载的胡春蓉的精神诉求形成强烈的冲突。面对胡春蓉的道歉要求，许峰始终不予正视，一味强调铁观音的益处，甚至将无花果的死亡归咎于胡春蓉的照料不周，试图以自身的认知逻辑主导这场矛盾，这样的行为方式让胡春蓉的内心诉求始终无法被看见与理解。在胡春蓉因失望离开后，许峰先是向女儿倾诉以打探妻子的去向，后又在看到胡春蓉从事中年推广员的工作后心生不满，试图以重新购置一盆无花果的方式弥补，却始终未能理解胡春蓉的真正诉求。在这场家庭矛盾中，许峰始终未能意识到，胡春蓉的情绪反抗并非针对一株植物，而是源于长久以来个体感受被忽视、自我价值未被尊重的内心积郁。
这种“不被看见”是结构性的，是在家庭关系的互动模式中形成的一种常态，其内心的精神需求与情感表达，始终未能在家庭的沟通与相处中得到应有的关注与回应。许峰试图以重新购置无花果的方式化解矛盾，这样的补偿方式并未触及问题的核心，反而让这种忽视被进一步放大，他将承载着胡春蓉情感的无花果简单视作一个物化的物件，却忽略了这一意象背后，是胡春蓉渴望被理解、被尊重的完整生命体验。由此，无花果的死亡便拥有了双重内涵，从现实层面而言，是高温茶水灼伤根系带来的自然结果，从精神层面来看，则是胡春蓉若始终困于这样的家庭关系模式，其内在的情感生命终将走向枯竭的隐喻。
《梦田》作为影片重要的声音意象，与“无花果”形成互文，共同完成对女性精神世界的书写。女儿许可带着胡春蓉来到酒吧，并鼓励胡春蓉接过摇滚歌手的话筒唱响歌曲《梦田》，反复吟唱“用它来种什么，种桃种李种春风”。“梦田”这一意象富含文化互文性，在歌曲《梦田》中带着一种恣意流浪、追寻自我与精神家园的文化基因，将田从一种物质性的生产资料，转化为一个纯粹精神性的自留地隐喻，一块属于个体内在的、无需向家庭或社会交租的私密空间。胡春蓉的精神世界也从她存置情感需求的一盆无花果已经扩大到了桃李与春风。
胡春蓉在酒吧舞台边唱歌的时刻，是一个典型的“阈限性”时刻。她跨越了多重社会赋予的边界，从中年女性到酒吧歌者，从母亲的角色到独立的个体，从私人领域的沉默者到短暂化身为公共空间的声音发出者。这一场景的核心戏剧性，在于“发声”这一行为本身的政治性，打破了中年女性被规训的沉默，完成一次公开的、声音层面的自我宣告。如果说无花果是她被漠视、被摧残、内敛隐忍的过去自我，那梦田则是她被唤醒、被鼓励、重新生长的未来自我。由此，胡春蓉完成了一次深刻的隐喻转换，从长期被忽视、被压抑的客体状态，转向自我耕耘的主体状态，不再以忍耐、将就、奉献为全部人生，而是有权在内心种下美好、情感与尊严。这一转换，是胡春蓉精神觉醒的直观意象化表达。
影片通过并置“毁灭”与“重生”的意象，避免了将女性觉醒简单描绘为线性进步史或个体英雄主义的浪漫幻觉。无花果的凋亡并非母亲过去错误选择的结果，而是身处特定性别权力结构中的一种系统性、几乎必然的遭遇；同样，梦田的重生也并非仅仅源于母亲个人顿悟或努力，它是代际女性同盟、新型公共文化空间介入以及个体勇气共同作用的产物。影片借此强调，女性的解放与主体性的获得，必须锚定于具体的社会关系网络改造与支持系统的建立，而非孤立的个人奋斗。
三、身心渐安的平视同盟：看见被遮蔽的生命神性
如果说电影《好东西》是对男性气质的反向凝视，《我，许可》则选择虚化男性存在感，将叙事镜头完全聚焦于女性的生命体验。例如父亲许峰仅以电话中的声音间接在场，肉身的缺席，也隐喻着他在家庭中的责任缺位。这种处理通过将男性角色边缘化为背景或符号，从而将叙事的光束完全聚焦于作为电影叙事主体的女性，书写下许可、胡春蓉乃至小学里的黄薇和戏剧工坊中重新喊出自己名字的中年女性们之间互相看见的珍贵瞬间。而这种基于共情与理解的平视，也完成了对女性被遮蔽的日常价值的神性赋权与温柔救赎。
许可与母亲的相处片段，生动诠释了女性之间看见的温暖与力量。母女二人一同外出疯玩，吃小龙虾、逛酒吧，深夜躺在许可的出租屋里促膝长谈，在听完母亲讲述与父亲的过往后，许可凝视着母亲的脸庞，说妈妈的鼻子像越南下龙湾里的钟乳石，眼睛像漠河游弋的极光，耳朵像三亚海边的小贝壳，嘴巴像月牙泉。电影前文曾铺垫母亲对许可的不解，批评她存不住钱，总忙于看展、看演唱会、外出旅游，却不知正是这些跨越山海的经历，让许可拥有了更广阔的视野，也让她得以跳出传统视角，不再像父亲那样将母亲视为一个普通的家庭主妇，而是在母亲身上看到了包罗万象的生命力，看到了如同大自然般鬼斧神工的美好。胡春蓉欣喜于女儿眼中自己的“名贵”，而许可却告诉母亲这其实是“丰富”。这一情节与《好东西》中的经典声音蒙太奇有着异曲同工之妙，两部作品以不同维度完成了对女性价值的翻转与肯定：《我，许可》从视觉层面出发，将母亲的面容诗化为自然意象，赋予平凡面容以神性；《好东西》则从听觉层面切入，将母亲日常劳作的细碎声响幻化为天籁，消解其琐碎感。二者共同指向一个核心主题：被世俗视为琐碎、平凡的女性日常，本身蕴含着不可替代的神性，而这种神性，只有在女性之间的相互看见中才能被充分感知。
而许可被女性妇科主任看见的过程，则更深入地展现了女性之间关于情绪与心理创伤的平视与救赎，这种看见打破了长期以来的情感压抑与心理枷锁。电影前半段便已铺垫许可从小形成的情感防御机制，她曾与朋友坦言，自己越焦虑越坚强越想笑，这种看似开朗的表现，实则是她包裹内心脆弱、逃避真实情绪的保护壳。当许可兜兜转转终于获得手术资格，坐在妇科主任面前时，她控制不住地发出夸张，甚至略带尴尬的大笑，这笑声背后藏着三层复杂的情绪：既有终于摆脱处女膜规训、门诊医生阻拦的释怀，也有对一个小手术却要历经重重阻碍的荒诞感，更有对自己需通过撒谎才能获得身体决定权的自我嘲讽。笑声渐歇，泪水随之涌出，那些被强行压抑的委屈、辛酸与无力，在这一刻彻底冲破伪装，她捂住脸庞的动作，既是情绪的失控，也是长期强撑后的崩塌。
这种情绪的爆发，根源在于东亚家庭结构带来的深层创伤。父亲的情感忽视与精神层面的疏离，是创伤的始作俑者；母亲的隐忍软弱，让她既无法保护自己，也难以成为女儿的避风港。而许可在成长过程中，既要心疼母亲的处境，又会怨恨母亲的不够勇敢，无形中承担了本不属于她的家庭情绪压力，这些愤怒与委屈始终得不到认可与回应，只能向内压抑，以笑容为伪装，将真实的自己包裹起来。这种不被看见、不被承认的困境，本质上源于东亚家庭中父母对子女的俯视态度，他们认为尽到生养之责便已足够，子女不应计较亲子相处中的委屈与伤害。就像许可自己所说：“我好像连喊痛的资格都没有，我的伤是不配被看到吗？”而女性妇科主任的出现打破了这种困境。她看到许可因鸭嘴钳探入而感到不适，却仍局促地挂着笑容时，告诉许可“觉得痛可以哭出来，不用非得笑”。对于许可来说，这是第一次有成熟、专业且拥有话语权的女性，允许她展现脆弱；第一次有人告诉她，不必强撑懂事，不必粉饰太平；第一次有人真正看见她笑容背后的痛苦，而非只被表面的开朗所迷惑。也正是这份看见，让许可得以彻底释放情绪，女性之间基于平视的理解与救赎，彰显了女性联结的深层力量。
这一情节与前述对母亲面容的诗意凝望形成内在呼应，前者是在美学与存在层面赋予女性日常以神性，后者则是在心理与情感层面，将女性从规训中解放出来，承认其痛苦的真实性与合法性。两者共同构成了影片中女性同盟最核心的情节设计，女性个体的被看见，更是女性之间的相互凝望与彼此照亮，这种跨越身份与年龄的联结，既是对女性固有价值的重新确认，也是对彼此生命困境的温柔救赎，更彰显出女性群体独有的情感力量与精神共鸣。
结语
从《春潮》《妈妈！》到《小小的我》，导演杨荔钠的作品始终秉持纪录片基因里温暖平实的纪实美学风格，不刻意制造戏剧冲突，不进行居高临下的审视，而是以细腻的镜头捕捉日常褶皱里的生命痛感与微光，用克制的笔触替代激烈的控诉。电影《我，许可》串联起普通女性从少年到中年不同时期在身体、婚姻、自我认同中的困境与觉醒，以轻盈克制的叙事，摒弃控诉与对抗，将重心放在看见、理解、陪伴与救赎之上，既彰显了女性联结的深层力量。影片突破了传统女性题材的表达范式，为当代女性题材创作提供了一条柔软而有力量的可行路径，也让女性主体性的回归与成长，获得了更具温度与深度的表达。
作者简介
彭峥，就读于西南大学戏剧影视文学专业
（供图：彭峥）
