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栏目主持：泥文

虚化仙境：明代陶渊明作品的图像化

张菁洲
 

在明代复古革新思潮的影响下，文士们受到理学的持续影响而关注“性理”与“天道”，采用比宋诗更为多元化的手段倾吐主体的情绪体验，对汉魏文学的复古深刻地涵盖了作者—读者以及形制—情思等角度的重新发掘，而以陶渊明为代表的文士及其作品中塑造出的精神家园，逐渐成为明代社会下文士们振弊救亡的精神追求在文学世界的具体表现。当主体意识的觉醒、物质欲望的冲出与古典式审美理想、道德境界之间形成的冲突，陶渊明及其诗文就体现为“清静”“祛除”“守真”的代表性，对于陶渊明诗文的仿作和学习在明代文学思潮中成为一种趋势，如李东阳曾说：“陶诗质厚近古，愈读而愈见其妙。”（[明]周维德：《全明诗话》）明代画家以陶渊明形象及其诗文作品内容的绘制为书画艺术的表现对象，用图画的形式展开其作品内容的场景建构，深入发掘“归去来”的主题意蕴，铺设“桃花源”的艺术空间，在图像的设色、结构布局、线条交错、人物形态中完成叙事的任务，以图像的形式实现对陶渊明作品的解释说明。在图文叙事的交错下迎合明代文学艺术的通俗化倾向，达到主题的通俗化解读和图像的通俗化叙事。这进一步体现了图画艺术和文学创作的互动关系，双方在题材来源、素材选择、审美趣味、艺术技巧上形成交互，互为动力。而图画对于想象的还原、再造能够深化文学的主题意蕴，图画与文字的结合以题画词的形式形成独特的语图批评机制，完成对陶渊明作品的艺术化评价。
 

一、陶渊明在明代的图像化

陶渊明作品具有清丽质朴、自然纯真的艺术特点，这为陶渊明及其作品的图像化提供了理论支持。明人梁桥评价陶诗：“学五言古诗，须将《古诗十九首》熟读玩味，方得旨趋，渊明是也。”（[明]周维德：《全明诗话》）赵士喆也说：“晋人南渡，诗道几亡，乃后得一陶靖节。”（[明]周维德：《全明诗话》）诗歌自然清丽的形式与质朴纯真的审美意趣与绘画技艺相得益彰，而明代文士对陶渊明的图像化呈现出个性化、典型化的特征，这也是明代陶渊明接受的特点。

（一）陶渊明形象的图像化

对陶渊明形象的绘制是明代陶渊明图像化的重要内容，通过对陶渊明形态、穿着以及配饰的绘制来呈现作画者对陶渊明形象的体认。在明人的画作中，陶渊明形象表现出隐士、士人、高士等不同形态的组合。

1.隐士形象。如上海博物馆藏唐寅的《东篱赏菊图》，画中山石与松木交映，两士者端坐于树下，呈论道之姿，其中一人身旁以盛开的丛菊点缀，“东篱”与菊花预示着陶渊明形象要素的完成。台北故宫博物院藏有一幅唐寅《采菊图》，款识有：“东篱寄趣，悠悠自然。鞠有黄花，仰见南山。好友我遗，清酒如泉。一举如醉，物我忘言。夫斯民也。无怀葛天。晋昌唐寅。”（罗洁：《陶渊明图像研究》）画中陶渊明以葛巾、鹿皮装饰其身，童子手持菊花跟随其左右。在这幅画中，菊花成为“东篱意趣”的重要载体，随着人物的神态、姿势而徐徐展开为“悠悠自然”“物我忘言”的理想境界，这是以唐寅为代表的明代文士对陶渊明归隐意趣的向往，对陶渊明士人形象的再现。陶渊明诗歌中的元素已经成为从“陶渊明”到“田园”再到“隐逸”的文化想象。

2.士人形象。陶渊明的一生集中体现了传统士大夫对于“仕”与“隐”矛盾的思索，作为士人的陶渊明有理想抱负，也有无奈叹息，而这成为艺术化陶渊明形象的重要基础。台北故宫博物院藏陆治所绘《彭泽高踪》，图中绘制陶渊明手持菊花端坐松树之下，上有题款曰：“何处陶家种，移来照我卮。只因怀故主，寂寞欲含悲。映石霜柯劲，临轩霁色奇。秋光易飘忽，日暮转凄其。”（罗洁：《陶渊明图像研究》）菊花与松树成为缓解痛苦、焦虑的诗意栖息地，陶渊明的人生经历让绘制者与当下的历史情境形成联结，激发起情感的共鸣。又明人王仲玉作《靖节先生像》，画作上端书写了陶渊明《归去来兮辞》的全文，下方则绘制出衣袂飘扬、神情自得的陶渊明形象，文与画相互配合，文字为画作中的陶渊明形象增加了深刻的历史厚重感，而画作又赋予解读文字的辅助功能。

（二）陶渊明作品的图像化

  在明代，陶渊明的《归去来兮辞》和《桃花源记》成为主要的图像化对象。如明人李在、夏芷以及马轼都曾以《归去来兮辞》原文为参照进行绘画创作，明人周臣、陆治、仇英、宋旭、王飚等则以《桃花源记》原文为对象进行了绘制艺术的再加工。两个主题的图像绘制既有同一性，又有特殊性。

   1.《归去来兮辞》的图像化。《归去来兮辞》被视为陶渊明脱离仕途回归田园的宣言，着重叙述辞官归隐后的生活情趣和内心感受，更重要的是，作品以散韵结合的形式详细描绘了对于隐逸生活的想象，一切景物、物象因为作者心境的转折而被赋予了“亲切”“灵动”“舒缓”的审美趣味。在作品中对物象的刻画与描绘，如“云无心以出岫，鸟倦飞而知还。景翳翳以将入，抚孤松而盘桓”的形象描写既突出物象的自然流动，与物象的自然性质相契合，又突出“无心”“倦飞”的心理活动，形成双线作用。在明人的画作中，“归去来兮”图往往符合文字的铺叙，如李在名为《归去来辞》的画作（图一），用画面上方飞翔的鸟、下方随鸟转变实现的人物来凸显人物对于“飞翔”“自由”的向往。在夏芷名为《归去来辞》的画作（图二）中，以盘旋的树木、流淌的水和孤舟中的人物营造出人物内心的执着，以及对于内心理想不被理解的孤独，通过逐流的形式得到纾解。

图一 李在 《归去来辞》

图二 夏芷 《归去来辞》

2.《桃花源记》的图像化。陶渊明在《桃花源记》中创建了一个“鸡犬相闻”“阡陌交通”的质朴社会，作品中单纯的人物、美好的生活让“桃花源”成为脱离世俗的理想之地。在明人画作中，“桃花源”的构图往往以山水为主，在崇山峻岭之中以小屋作为点缀，塑造出远离尘世的形态。桃花源图中人物不再占据主要视角，而是与自然山水一体被融入画面的布景中。《桃花源记》是理想与现实的交汇，以虚实相生的形式表达作者内心的诉求，而明人笔下的桃花源图也做到虚实相伴，在云山雾罩中激发出探寻桃源仙境的遐想，又描绘出人在山中的自然逸趣。

二、陶渊明图像中图文叙事的双向互动

（一）图像化对文字的表意

  对作者及作品的图像化建构，完善了文学史、文化史的陶渊明接受空间，图像与陶渊明的文学作品、题画字词的相互交流形成图文双线叙事的交叉模式，以图释文，以文析图，实现陶渊明作品内在意义的超越。

1.意义超越：图像对文字的扩充、简化

作为特殊的表意形式，图像的绘制经历了描摹与成像的基本阶段，最终呈现出的画作效果体现了绘制者对于陶渊明作品的理解，以及对陶渊明作品的艺术再加工。一方面，图画可以根据文字的表述而对内容有所增补，如李在所作名为《归去来辞》的画作（图三），将“抚孤松而盘桓”进行了艺术的还原。图中主人公位于画面左侧，看似向左前进而头部却向右回顾，体现出踌躇、盘桓的心理，而身后的童子身躯向前微微弯曲，说明车马的劳顿，以及盘桓之志多有流连的情态。“童子”的加入让“盘桓”的心理更加真实鲜活，与画中的松树一起呈现出原辞作者孤寂、惆怅的内在心理活动。另一方面，图像中所呈现的画面经过作画者改动，是作画者对于原作的艺术创造尝试。故画作者往往会保留绘制者认为重要的信息，而对原作有所删改。如明人陆治所作名为《桃花源图》的画作（图四）以扇面的形式绘制出山水交融、田庄水阁相映成趣的画面。图画集中描绘了桃花源“良田美池桑竹”的布局和结构，渲染出宁静祥和的乡村画面，而画卷中对“渔人”以及“黄发垂髫”的乡人则没有过多描绘。“乡人”的活动隐藏在田庄水阁中，建筑物的背后必定有人物以及社会活动，而画面中人物踪迹的隐匿，正好说明了桃花源居民的与世无争、清幽宁静的特质。

图三 李在 《归去来辞》

图四 陆治 《桃花源图》

2.场景建构

图画绘制最显著的功能在于对文字叙述画面的还原，通过场景、人物的建构，让语言的阅读理解转变为画面的视觉呈现。陶渊明作品中细腻的描写、自然清丽的语言为场景的建构提供了丰富的材料，画面结构完成了对文字意义的场景还原。一是真实与虚幻场景的重合，特定场景的凝定。画作通过细腻的工笔技法将陶渊明文中的“桃源”世界和“归隐”之乡进行还原，如明人杨忠名为《桃花源图》的画作，描绘了云雾缭绕之中，身着素色衣衫的人们在屋舍周围交谈、活动的画面，着重表现“桃花源”远离尘世、与世隔绝的神秘性。

二是画像符号要素的组合体现出陶渊明思想在图像世界的再现，画作中往往添加外部场景或装饰物来表现人物心理及思想。在“归去来”的主题画作中，受陶渊明所作《归去来兮辞》自传性质的影响，画作关注主要人物“作者”的透视和表现，如明人马轼名为《归去来辞》的画作便塑造了“作者”主题的形象，画中的主人公头戴葛巾，长须深目，内衬素色衣衫，外着宽大的深色长袍，形象的塑造与陶渊明作品中随缘自适的态度相互印证。同时，作为对陶渊明形象的想象，画作中的主人公也成为“隐逸”“高士”的代名词，意味着陶渊明作品中核心精神在明代接受的完成。画作与文学作品在场景描绘中的结合形成了“图文并生”的叙事技巧，一方面实现叙事要素的凸显，将文字表述中符合绘画表达需要的要素进行细腻的绘制，为文字增加记忆点，文中的叙事要素也因为图画式表达获得更为广阔的艺术空间。另一方面，图像再现叙事横断面，将视觉聚焦于文字表述中的重要部分，保证文字叙述的意义脉络，又增强艺术张力，通过不同的笔墨表现、线条节奏和技法来还原文字的意境，成为绘画者的自觉体悟。

3.图像表意的模式

   其一，缘文直绘。图像对文字的摹绘通过不同的方式实现对文意的传达，其中有直接铺叙文意，根据原文进行画作建构的直接描绘。这种绘制方式是最为直接、常见的方法，如“归去来”主体画作中，绘制者往往会关注陶渊明《归去来兮辞》原文的逻辑结构，按照原文铺设的地理空间和心情环境进行画面的再现，如马轼画作中的“稚子候门”卷，画中人物牵着左右两个小童子相伴入门，夏芷画作的“孤舟”“童仆”“马车”则迎合了“或棹孤舟”的原文意义。这种应和原文语言而进行的铺陈描绘使原文意义在图像中直观再现，让图与文保持较为稳定的意义结构。

   其二，因文构像。文字转为图像的绘制往往经历了作者面向不同绘制者的转换，文意成为绘制的基础并具有自身意义。这也为书画艺术对文学的再创作提供了一定空间，如马轼画作中的“稚子候门”卷增加了在门口迎接的女性，趴在门框张望的孩童，以及院落中的小狗、屋内的画卷和书案，在陶渊明的原文中没有提及“侯门”的具体情态，而画作者凭借自身对语境的理解和日常生活经验来进行艺术加工，让这一幅“侯门”图显得生动有趣，具有生活气息，展示文中隐藏的信息。同时，各种元素的加入也让画中的主人公更具脉脉温情，让阅画者透过绘制者的思维世界理解了原文作者更加鲜活的生命意义。又如明人笔下的“桃花源”往往于山涧雾隐中安然闲适，仇英、宋旭、王彪的桃花源主题图画在《桃花源记》“良田美池”“鸡犬相闻”的原文基础上强化了桃花源的美好景致以及“与世隔绝”的远离喧嚣，强调桃花源超凡出尘的神秘性，故画作中往往加入大量的山水绘制以营造理想空间的虚幻缥缈。通过艺术加工的再创造，使图画组合出原文所没有的延伸意义，从而获得新的内涵，完成对原作的想象、联想和期待。

（二）文字对画作的解释说明

1.题画文字与画像的图文互释

画作中不仅仅有流畅的线条、明丽的色泽，题画字词往往也是画作的重要组成部分，为画作提供图像之外的意义场域，起到解释说明、补充强化等重要作用。明人所作陶渊明画作中也有不少题画文字和画作相映成趣，从而起到了相互阐释、形成意义的重要作用。其一，题画文字可以起到解释说明，增加在场感的作用。如李在名为《归去来辞》的系列画作，绘制者分别以《归去来兮辞》的文字作为画卷的命名方式，如《云无心以出岫卷》的命名方式既说明了画中主题，又让图像成为文字的注脚，确立画与文的意义关联。马轼名为《归去来辞》的画作同样以《归去来兮辞》的原文作为命名画卷的方式，或者说，画作者有心采用画卷绘制的方式还原文辞中的句意，如《农人告余以春及卷》是对画卷内容的解释说明，也能够让读者了解画中两个人物的社交活动，增加在场感。其二，提升意义，文学旨趣的认同。如明人宋旭名为《桃花源图》的画卷前端有陆应阳所书陶渊明《桃花源记》原文，让文作为画的阐发，画成为文的铺展。同时，从绘画的结构和形态上尊崇原文的描绘，层峦叠翠、松枝遒劲，在山林溪涧中隐隐有人物的流动，充满闲适、宁静的艺术氛围，使《桃花源记》本身宁静、神秘、与世无争的安乐祥和与画作的情感基调契合，完成画与文的艺术趣味的融合与彼此认同。其三，歌功颂德，表示典型的确立。如明人王仲玉的《靖节先生像》在画卷前端用将近一半的篇幅书写了陶渊明《归去来兮辞》的原文，文章的旨趣、思想，以及“仕”与“隐”从矛盾到妥协最终呈现为图画中傲然挺立的人物形象，深目长须，衣襟宽大而灵动，将超凡脱俗、与世无争的智者、贤者、隐逸者形象进行确认。

2.变调扬声：作品声调的交织

巴赫金曾提出小说中的“复调”理论，也即作品中不同人物的声调交织。在明人画作中也存在画作者—文字记述者—阅读者之间视域的交汇，形象思维的融合。从画作者的角度来看，图画的绘制是对自我心迹的一次剖白。夏芷名为《归去来辞》的画作以“或棹孤舟”为主题，画中人物乘坐小舟在江流中穿行，岸边有松树和驾驶车马的侍者，“舟”与“车”的分流体现出陶渊明内心的矛盾，以及独自乘舟，无人理解的孤独。夏芷在画作中聚焦于“舟楫”的绘制，意在说明陶渊明从“矛盾”、同道者少的孤独到最后内心的释然等心路历程，而乘兴而归返的人物形象正体现画作者内心对于自由、宁静的向往，以及渴望与“渊明之志”同乘的期盼。此外，明人周臣名为《桃花源图》的画作绘制了山花烂漫、松枝苍翠的景色，人物位于图画的中部位置，三五成群，描绘出陶渊明《桃花源记》中“渔人”与“山中人”的往来情景，画作细致入微、引人入胜，充满野趣闲情。画作中采用了俯视以及第三者视角，使画作者与文字记述者（陶渊明）的视角得到重合。随着画作的流传，不同收藏者、观赏者对画作的解析又赋予其不一样的意义，如仇英的《桃源仙境图》绘制了云雾山间，人物行转山林，缥缈入云的梦幻感，画面细致娟秀。画中有“仇氏实父”“朱文方印”“乾隆御览之宝”“石渠宝笈”以及“怀云”“陈氏德相”“灵石杨氏珍藏”“杨曾之印”“燕翼堂”等印记，形成较为完整的传刻链条。每一次的流传与观赏都是画作者与观画者的对话，而这种对话不仅以画作内容为基础，而且通过画作的素材建立起文字记述者的陶渊明与观画者之间的联系，完成绘者—作者与不同时空观画者的交流。

三、图像与文学的交流

（一）思维引导：陶渊明情怀的重塑

在陶渊明接受史上，朱熹曾以陶渊明为“天命民彝君臣父子大伦大法”（[宋]朱熹：《晦庵先生朱文公集》）的重要体现，他对陶渊明的认可和肯定在很大程度上影响了后世文士对陶渊明的评价与接受，明人王文禄曾说：“陶靖节诗，音调雅淡冲融，内藏英雄之志。”（[明]周维德：《全明诗话》）明人徐爱《胜果次韵》（其一）诗曰：“秋菊初生思晋士，春风忽忆坐程门。明朝若了平生事，一字无传万古文。”（钱明编校：《徐爱 钱德洪 董沄集》）“秋菊”和“晋士”指向了陶渊明作为“隐逸之宗”的名士风度。陶渊明形象的绘制成为追慕其人的重要途径，而画作中的标志性符号，包括题目中“东篱”“菊”等字眼的出现，以及画面中青山、黄菊的加入都象征着陶渊明形象的标志化和具象化，如明人张鹏的《醉归图》，陶渊明双目微闭，呈微醺之态，身旁的童子高举菊花紧随其后，画作淡化了现实时间的流动，将画作主人公置于清幽、宁静的自然环境中，以人物面部的轻松自在表现出画中人超然、惬意的心情。这是一种超越世俗、摆脱时空局限的宁静祥和。另一方面，陶渊明的情操与志向在画作中得到了具体的指向，山水相间的深林溪涧作为理想的隐遁之地，往往象征着陶渊明精神家乡的体认。而明人画作中尤其重视山水及景物的铺叙，增加了描绘山水形态轮廓以及物象色彩的笔墨。在明人的陶渊明主题画作中，画中人物往往身处于崇山峻岭、云雾缭绕的世外之地，为绘画提供了更多的素材，如明人对隐匿烟尘的菊花这一物象的绘制。明人陈淳《花卉册》之菊花，唐寅的《墨菊图》，沈仕的《菊花图》等作品重在描绘菊花高洁、放达的姿态，用笔清丽，设色淡雅，“桃花源”系列图满足人们对于仙境的奇幻想象，实现文学与绘画的互补。这无疑是对理想家园的增饰与扩展，同时也预示着陶渊明情怀在现世中被重塑，成为涵义更广、包容性更强的普遍理想。

（二）理论引导：陶渊明作品的审美情趣

陶渊明在文学史上的意义和价值不仅在于其精神家园的塑造，还在于其创作实践为文学史尤其是诗歌史的发展提供了理论依据。明人周叙认为：“陶渊明、阮嗣宗、杜审言、柳子厚等，仅百数篇，卒不能磨灭，非其立志坚确，妙悟入神，何以传远！”（[明]周维德：《全明诗话》）他将陶渊明、阮籍的诗作与柳宗元的文风相提并论，看重陶诗中坚韧的意志和高尚的情操，他提及的“立志坚确，妙悟入神”从理论上说明了诗人心志对于文学创作的重要作用，肯定陶渊明作者主体的自然流露。“平和”“中正”“淡泊”成为陶渊明文学作品的艺术特色，而这种特色也深入影响着书画家对陶渊明文学世界的还原，如明人仇英的《桃源仙境图》绘制树木丛生、水草丰茂的山林野趣，画中云水交织、山雾缭绕，用云间山带营造出水与云相互交错的梦幻感，赋予画中之地虚幻朦胧的美感。同时，画中人物着白色衣衫而神清和顺，传达出“圣洁”“自然”的美感，人物、景象契合于“仙境”的超然、秀丽。王彪的《桃源仙境图》的画作色泽明艳，描绘细腻，图中以山林和水流为主要布景，人物三三两两点缀于其间，从视觉上营造出人融于自然中的和谐宁静，画作中人隐匿于崇山峻岭之中，缥缈恍惚，具有遗世独立的美感。陶渊明笔下的“桃花源”寄寓着质朴自然的美好愿望，而画家笔下的“桃花源”则被发掘出神秘独立、超凡脱俗的奇幻朦胧，成为画作者对于世俗生活的解读。唐寅的《东篱赏菊图》和《陶潜赏菊图》设色平和，人物神情冲和平淡，明人陆治的《彭泽高踪》以古松、菊花作为人物精神世界的外在象征而自成意趣。文徵明的《桃源别趣图》古意盎然，画中有文徵明手书王维《桃源行》。文徵明对“桃源”形态的接受以及“桃源”理想的体认经历了陶渊明—王维的转折，画作巧妙融会了陶王二人的精神境界，又表现出文徵明本人的审美情趣。陶渊明之志趣既是文学创作的意志，也成为明代绘画艺术呈现平静淡泊、自然宁静的指引，深刻地影响了艺术作品的审美情趣。

（三）语图批评：虚化仙境中的陶渊明评价

文学图像化以语音、语义、语象之间的关系为基本规则，用时间统领空间，用空间显现时间，语言决定了时间、空间的排序以及作用功能。明人对陶渊明作品的艺术化呈现，实现了文字与绘画在时空中的协同，悄然建立起以图像实现批评、完成评价的基本途径。

一方面，明代画家对陶渊明画作的绘制代表了陶渊明作品及其影响的流布，画家选择陶渊明人物形象以及陶渊明作品作为摹画的对象，在题材上又以“归去来”的归隐之志和“桃花源”的社会理想作为主题，这体现了画作对象的自觉。绘制者将文字转化为图像进行表述的过程也体现出对陶渊明作品的体认与接受，并通过画作的自然宁静、恬淡洒脱表现出对陶渊明精神的重塑与继承。在画面的布局结构、人物形态的描绘以及山水草木的刻画中又充分尊重陶渊明作品的原文，并进一步结合绘制者对陶渊明形象和作品的想象进行艺术加工，完成了图画艺术对语言文字的应用与超越。另一方面，题画字辞成为特殊的评点形式。题画词是对画意的激发，也是题词者对画作从观赏到解读的思维历程，题画词通过对画作形态、内容的说明，表露出词作者对画作的期待，对画作的评点往往与文学审美、艺术特色相互融合，形成诗书画交融的评点特色，而题画词也成了新的评点形式。如文徵明《竹菊图》上有题词曰：“渊明老人不忧贫，醉撷金茎满意春。却笑微花何幸会，至今珍重为斯人。”（罗洁：《陶渊明图像研究》）以菊花作为陶渊明“不忧贫”品质的象征，通过题画词既传达出画作的精神，又体现出对陶渊明其人其诗的评价。又如沈周的《墨菊》题诗曰：“写得东篱秋一株，含香晚色淡如无。赠君当要领赏此，归去对之开酒壶。”（罗洁：《陶渊明图像研究》）题画诗与画面中的菊花构图形成意义的互动，成为对陶渊明精神世界的寄寓，同时也包含了作者本人对陶渊明及其品格的赞赏和追慕。题画词以诗文并赏、书画共生的形式顺应明代评点流行的趋势，当画作中图画的绘制、文字的题词以及两者的组合展现在同一个画面上，就成为特殊的意义共生体，形成特殊文本而被读者所接受。

 

结语
 

陶渊明的人格及其作品经历时间的检验，成为后世文人士大夫的宝贵财富。明代画家用绘画的形式，在尊重陶渊明作品风格的基础上，对陶渊明形象和陶渊明诗文进行了个性化、创造性的加工，着重发掘“归去来”的仕隐精神，铺设“桃花源”的神秘空间，用结构布局、线条色彩的交错实现图像叙事的通俗化可能，扩大了接受群体，同时又用画与文的共生体现图像与文学的互动关系，见证了陶渊明作品及其情感对于后世书画艺术的深刻影响，以及图像对于文学理论发展的互补作用。

作者简介

张菁洲（1991-），重庆万州人，重庆第二师范学院文学与传媒学院讲师，主要研究方向为中国古代文学。

（供图：张菁洲）