从《渴望》到《人世间》 从刘慧芳到郑娟
——中国电视剧三十年的一个侧影
文/陈旭光
北京大学艺术学院教授
近期热播剧《人世间》的全民热追，不禁让人想起20多年前同样几乎万人空巷的电视连续剧《渴望》。从《渴望》到《人世间》，从《渴望》中的刘慧芳到《人世间》中的郑娟，中国电视剧及其表征的女性形象历程和女性自我意识状况，走过了一段怎样的途程？是循环轮回裹足不前？还是浴火重生？是延续、断裂抑或跨越？这些问题，是值得我们思考的。
一、大众文化的转型、深入及与主流文化的进一步融合
1990年，堪称中国较为纯粹的大众文化产品，也是第一部长篇室内电视连续剧《渴望》的出现，标志着中国通俗电视剧进入中国电视剧主流，也标志着中国大众文化在电视剧领域开始兴盛。中国影视的“大众文化转向”进一步发展。
《渴望》通过善恶分明的类型化人物，“二元对立”的世俗化情节剧模式和扬善惩恶的道德化手段来叙述“文革”后期既文革后，中国一个普通家庭普通人的悲欢离合。《渴望》在中国形成了“举国皆哀刘慧芳，举国皆骂王沪生，万众皆叹宋大成”的观剧现象，其转移当时大众注意力，平衡心理的功能非常明显亦非常之有效。
引发“万人空巷”式轰动的《渴望》（据说当时很多出租车司机都提早收工回家看剧，以至于那个时段北京“打车难”）成为一个重要的大众文化现象。其老少皆宜的合家欢观赏特征，“观众至上”的“煽情”策略，“流水线式”策划、侃剧本，工业化式搭棚集中拍摄等新型生产实践，都无不印证了大众文化在中国的崛起，而电视剧呈现的道德理想主义和“反智”倾向（如高级知识分子家庭出身的大学毕业生王沪生和姐姐王亚茹都不讨人喜欢，都在道德上或性格上居于劣势），也隐含了颇具时代文化意味的意识形态蕴含。毫无疑问，创作这部电视剧的90年代，正是一个自八十年代的高潮之后，知识分子精英文化开始衰退的时代。
时隔三十年，《人世间》这部大戏以东北普通工人周志刚一家三代人的人生轨迹和命运沉浮为线索，串起了20世纪70年代起至新世纪初年近半个世纪的岁月沧桑，从北方某城市平民区“光字片”的家长里短，到天南海北、上山下乡、高考回城，乃至改革开放，全民经商的广阔社会，该剧都以“平民史诗”的细腻和格局艺术化地再现了中国社会的巨大变迁，以及不断走向改革开放的历程。剧集在好评如潮，几乎“合家欢”式合家观赏与互联网舆情热议中成为近年鲜见的现象级作品。
两剧虽时隔三十多年，但我们却不难发现它们的一些共同特点。
如其一，世俗化趋向。两剧都以家庭故事（血缘亲情，纵组合轴）、人际关系（同学朋友，横组合轴）为核心题材，表达普通人民大众的良善情感和美好愿望，以及正统的普泛的伦理道德原则，这些要素奠定了该剧受众的广泛性和“合家欢”式的共情性。
其二，经验型的美学特性。两剧之叙述均为日常生活呈现与世俗经验表达，往往细节为王，絮絮叨叨，琐琐碎碎，但娓娓道来，从容不迫，以日常性来创造一种亲和平实，与日常生活相距不远的生活体验。这显然与电影的戏剧化表达以及某些影视剧的超验化、梦幻式表现不一样。两剧都通过线性时间流程进行生活化叙述和纪实性风格表现，有着明显的写实主义或现实主义的创作风格和倾向。
其三、“故事”本位。从某种角度说，一切故事都是人对自己的叙述和关怀。人类对故事的需求是本能的。就此而言，电视剧是中国传统的以讲故事为本的话本小说，经过广播时代的广播剧发展到影像时代的必然产品，是故事叙事模式在视听荧屏上的延续。甚至有论者认为电视剧与广播剧关系之密切超过电视剧与小说、电影的关系。不管怎样，这两部剧都以时代变迁背景下众多“这一个”人物命运故事的讲述而让观众“听”得如痴如醉，欲罢不能。
尤其是，郑娟这个女性形象，让我们想到刘慧芳（无独有偶，饰演刘慧芳的女演员凯丽也在《人世间》中饰演一个接地气的老干部）。两位超有人气的女性形象不乏共同特点，都出身底层，文化教育程度不高，但性格好，总是低眉顺眼，逆来顺受，默默承担一切生活不公与厄运，但也从不屈从于命运，展现出坚韧、坚忍的生命力。
《人世间》剧照
二、《渴望》和《人世间》作为中国式大众文化生产
很明显，上世纪90年代初的，电视连续剧《渴望》生产与走红的经过，非常典型地表现了当代中国新兴的大众文化或者说文化工业的生产秘密。
众所周知，与电影一样，中国电视剧一开始不是自创的（1980年颇受欢迎的《敌营十八年》被认为是中国最早的电视剧），而是是外来引进的，像美国的《加里森敢死队》、日本的《血疑》、港台的《上海滩》等，最早把一种大众化的新兴文艺形态和“合家”荧屏观看习惯带给了中国70年代末80年代初到世纪初的观众。
《渴望》诞生于上世纪90年代的文化寂寞和大众文化潮流中。“1990年《渴望》的热播，掀起了一个前所未有的大众收视热潮，初步显示了电视媒体巨大的传播功能和轰动效应。1991年情景剧《编辑部的故事》以及稍晚时《北京人在纽约》、《过把瘾》等的相继播出，差不多又迎来了一个‘王朔电影年’之后的‘王朔电视剧年’”[1]笔者曾经认为中国影视文化在改革开放以来完成了一个大众文化转型的历程：“正视大众文化的崛起是中国文化发展的必然阶段，中国由计划经济向市场经济转型的必然结果”，这是一种“中国特色的大众化，是中国电影发展的一种别无选择和自然发展，是主流、大众、知识分子、市场化资本等的合谋和妥协，与西方意义上的大众文化并非完全一致”[2]。《渴望》堪称中国影视大众文化转型的一个重要界碑。
《渴望》的重要策划者（这在中国影视剧生产中显然是一个新事物，这一角色的出现也是大众文化生产的一个重要特点）王朔回忆说，北京电视艺术中心新落成的一个摄影棚促成了《渴望》的问世。因为只有每日拍摄才能维持这个摄影棚的运转而不至于亏损，所以，“要形成规模，讲究效益，必须走到工业化组织和工业化生产这一条路上来”。工业化的生产无疑与个性化、独创性的文化想象截然有别：“这就是大众文化的运作模式了!对生产力提高的渴望改变了生产关系。一进入这个剧组我就感到了这一次与以往的不同，大家上来就达成了共识：这不是个人化创作，大家都把自己的追求和价值观放到一边，这部戏是给老百姓看的，所以这部戏的主题、趣味都要尊重老百姓的价值观和欣赏习惯，什么是老百姓的价值观和欣赏习惯?这点大家也无争议，就是中国传统价值观，扬善抑恶，站在道德立场评判每一个人，歌颂真善美，鞭挞假恶丑，正义终将战胜邪恶，好人一生平安，坏人现世报------”[3]。在这个模式之下，故事的组织就被纳入到了城市文化工业的装配过程之中：“那个过程像做数学题，求等式，有一个好人，就要设置一个不那么好的人；一个住胡同的，一个住楼的；一个热烈的，一个默默的；这个人要是太好了，那一定要在天平另一头把所有倒霉事扣她头上，才能让她一直好下去。所有角色的特征都是预先分配好的，像一盘棋上的车马炮，你只能直行，你只能斜着走，她必须隔一个打一个，这样才能把一盘棋下好下完，我们叫类型化，各司其职。演王亚茹的演员在拍摄过程中曾经不喜欢或叫不相信自己扮演的这个角色是合乎人情的，找导演谈，导演也许很同情她，但他也无法对这个角色进行根本性的调整，因为四十集戏全指着这个搅屎棍子在里头搅了。我们搞的是一部大众文化产品也叫通俗文艺作品，通俗文艺有它自己的铁的规律，那是你无论抱有什么艺术洞察力和艺术良心也无从逾越的，它必须要情节密度，要戏剧冲突，要人物个个走极端。在这样的作品中追究作者的艺术抱负是痴人说梦，由此判定作者的文化立场也常常会发生误会。很多人谈到《渴望》中相对负面的王沪生一家，因其是知识分子家庭，就指责作者有反智倾向，其实这一角色身份的设立纯系技术问题，本来大家的意思是写一个老干部家庭，因可能更易造成误指，遭小人口诬，便放弃了这个其实更典型方便叙事的人物身份。现在好了，现在有大款阶层，所以大家一想到要在剧中给好人设立一个对立面，都会毫不犹豫地选择他们，这帮倒霉蛋，把人类的所有缺陷所有屎盆子都扣他们脑袋上，也没人心疼。”[4]从王朔的回忆看，《渴望》的生产还颇具有大众文化生产的工业化、流水线生产的特点。王朔等创作者对于不同于主旋律电影、主流电视剧生产模式的大众化生产方式可谓无师自通。当然，这在很大程度上，得益于当时已经展开的中国影视产业市场化改革的深入。显然，在上个世纪90年代前后开始的中国从计划经济向市场经济转型的改革剧痛中，中国影视人开拓视野，实施“拿来主义”，“摸着石头过河”，逐渐探索出一种被笔者称为“大众文化化”的生产方式，这为新世纪以后中国电影工业的升级换代大发展，也为理论建设上例如工业化理论、电影工业美学理论等的萌芽奠定了基础。
《渴望》剧照
《人世间》堪称一个纯粹的中国故事。著名作家梁晓声获茅盾文学奖的长篇小说的原著，奠定了这部作品扎实的人物、人物关系和细腻的反映社会生活的质感，从而经由典型的故事、典型的环境和典型的人物形象而呈现了宏阔的史诗性。比之于“策划”出来的《渴望》，《人世间》的现实主义成就无疑更为巨大，《人世间》完全担当得起现实主义以真实的人物、真实的环境和真实的故事情节，真实客观地再现现实的要求。很明显，《人世间》的史诗性不是通过大人物、重大题材表现的，而是以一种小人物、大家庭的视角去展现大千世界、人生百态和共和国近50年的变迁。这种以平民大家庭为主体的表现与中国现代文学中封建大家族表现传统（如《家》《春》《秋》、《雷雨》《财主的女儿们》）不一样，也不同于新时期以来大量的以“帝王之家”、“大皇族家庭”为表现主体的影视剧作品，它是真正来自社会底层的，表现“小人物”，定位于“小人物”的“民生化”的作品，堪称具备“人民性”的作品。围绕‘光字片’的人和事，这部剧展现出细腻的情感、动人的细节、人性的温暖，寄托和表达了普通百姓‘过好日子’这样一种非常朴素、温情、善良的理想，这是“接地气”的，很纯粹的中国故事，“中国梦”。《人世间》里的每个人物都栩栩如生，性格饱满、道德良善。而且不仅作为社会大多数的社会青年、青年工人如此，作为文化知识精英如北大毕业成为高级干部的周家老大周秉义，也始终与底层民众血脉相连，为民众办实事的初心始终坚持不渝。
三、女性形象：从刘慧芳到郑娟
文学艺术中女性形象的塑造问题，一直是艺术创作很重要的一个问题。20世纪以来，无论是启蒙、反封建、现代性还是女性主义、女权主义等话题、话语都与女性想象、女性想象有关。在新时期，中国电影中女性形象塑造经常引发讨论争鸣。例如谢晋导演就非常重视塑造人物形象，人物形象成为谢晋表达思想内涵的重要渠道。吴琼花、冯晴岚、宋薇、赵秀芝、胡玉音等魅力独具的女性形象系列构成谢晋电影的重要风景线，也是阐释谢晋电影的重要途径。“谢晋写人，最主要是写人的独特命运，他尤其擅长对女性独特命运的描写。在他的影片中，最有光彩、最富魅力的是那些有着独特命运的中国妇女的美好形象”[5]。但谢晋电影的女性形象却曾经被新锐的青年评论家反思、质疑乃至批判。在上个世纪80年年代，朱大可在一石激起千层浪的《论谢晋电影模式的缺陷》文章中曾经批评过：“谢晋儒学的标志是妇女造型，柔顺、善良、勤劳、坚忍、温良恭俭、三从四德、自我牺牲等诸多品质堆积成了老式女人的标准图像，它是男权文化的畸形产物。妇女在此只是男人的附庸，她们仅仅被用以发现和证实男人的价值并向男人出示幸福。”当年朱大可的文章固然不免激进，但时间已经过去了三十多年，我们还是不妨询问，中国社会改革开放四十多年，表征或隐喻中国女性开放、现代化程度的文学艺术中的女性形象，是一种什么状况？无疑，从《渴望》到《人世间》，从刘慧芳到郑娟，无疑具有标本性的意义。
《渴望》剧照
这两个深受观众同情喜欢的女性无疑都是传统贤妻良母型的，温柔多情，但“红颜薄命”，心地善良却命运多舛，她们逆来顺受、低眉顺眼，但又有着内在的坚韧和坚强，堪称鲁迅先生赞许的真正的“中国的脊梁”。这样的形象打造自然也是文学艺术创作的需要，是观众“共情”、同情、悲剧净化、升华等观赏心理和审美情感表达的需要。似乎什么苦都得让她经受，什么样的“痛”她们都得隐忍，这才能唤起观众的共情共鸣，这无疑是典型的大众文化生产与传播的有效策略。虽然这样的“女性形象”，也许不够具备现代女性气息，极易引起现代女性的反感。
在朱大可当年这篇锐气四溢、惊世骇俗的文章中，他不仅批评了谢晋电影女性形象的封建性，还揭示并同样批判了谢晋电影的“俗文化”本质：“正如一切俗文化的既定模式那样，谢晋的道德情感密码又总是按规定程序编排，从中可分离出‘好人蒙冤’、‘价值发现’、‘道德感化’、‘善必胜恶’四项道德母体”，还认为中国导演“养成了一种标准 ----好莱坞式的审美眼光和习惯，但只是由于谢晋的出众才华，好莱坞之梦才在中国获得圆满的再现。也正由于此，谢晋模式被无法抹擦地烙上了俗电影的印记”。
但平心而论，也许在80年代激情洋溢，追求现代性的年代，朱大可这样的既反判传统又拒绝商业主义的，颇具先锋锐气的批评是有道理的。但到了90年代，到了现在的新世纪、新时代，因为保守主义回潮，国家化的主流，呼唤传统则似乎成为理所当然。作为一种大众文化类型，电视剧所最后折衷达成的文化取向可能是最为世故、普泛，（普适性）、“共同”的，也可能是最为浅表的，批判性、先锋性锐气可能不应该是强调的。而无论是《渴望》还是《人世间》，其老少皆宜，尊重（或者说讨好）观众的策略，“俗”则“俗”矣，但“俗”又何尝不可！
《人世间》剧照
当然，即使是不说这些方面，《人世间》中的郑娟的女性自主意识相较于《渴望》中的刘慧芳还是有进步的。不管怎样，当身患癌症不住院治疗而鞠躬尽瘁于解决“光字片”群众住房问题的好干部周秉义，竟被人横加污蔑时，一向隐忍的郑娟竟然当场给了那个人一记耳光。恩格斯在致玛·哈克奈斯信中说：“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要再现典型环境中的典型人物。”[6]也许，正是这一记耳光，很大程度上凸显了郑娟形象的时代性，决定了郑娟与刘慧芳的不同，表征了时代的进步和女性意识的自觉。
毕竟，重要的不是话语讲述的年代，而是讲述话语的年代。
来源：《重庆文艺》2022年第2期
