观点（选自《重庆文艺》2022年第2期）   

# 《重庆文艺》2022年第2期内页

论重庆川剧艺术的“气质”

——在“巴”“蜀”文化视野中谈戏剧

文 ／ 周津菁

借用一个词语来讨论重庆的川剧艺术，这个词叫作“气质”。艺术和人一样，都是有气质的。气质的表层是风格、特征和气场，往深一点讲是对待艺术的基本态度；而更深层次，则是艺术的追求方式和坚守的原则。之所以谈重庆川剧艺术的气质，是我作为一个重庆市的戏曲编剧所必须思考的问题。思考自身，并不是犯了“狭隘的地方主义”毛病，而是希望能找到自己的准确定位，有了定位，才能明白自己的特长与缺陷，才能明白继续前进的方向。

1997年，是一个重要的年份。首先，重庆市在这一年变成了直辖市，然而行政区域的划分并不能分割开重庆市与整个四川省川剧艺术水乳交融的一体关系；其次，1997年，中国戏剧正处于“戏剧探索期”、文艺潮涌的末期，川剧艺术广泛吸收西方现代主义戏剧观念，融汇发展自我，已经创作出了《潘金莲》《四川好人》《红楼惊梦》《欲海狂潮》《死水微澜》《田姐与庄周》《目连之母》等一系列具有探索意义的作品，这使得川剧站上了中国戏曲革新的潮头；最后，1997年，还是重庆市川剧院创排川剧现代戏《金子》的第三个年头。

其实，作为下川东地区的川剧重镇，重庆川剧早已形成了自己的特征，而直辖市的成立，标示和强调了这个特征，并进一步生发出独特的文化气质。今天，我想在四川省与重庆市的文化对比视野中来谈一下重庆市的川剧艺术气质。这是一个非常有趣的话题。

我想先从两地的火锅来聊起。四川省是一个盆地，这样的地势地貌确定了四川省地域文化的包容性，当成都人已经开始探索火锅的一百种做法的时候，重庆人还在强调火锅底料要多放牛油。四川人重视火锅味觉色彩的丰富和时髦，而重庆火锅永远突出它的极致鲜香麻辣，追求着火锅的严谨性和经典性。

我觉得成都人和重庆人在对待川剧的问题上，态度是和对待火锅一样的。

四川人对待川剧的态度是开放的，重庆人对待川剧的态度是严谨的、谨慎的和经典的。

只有四川人的极致开放，咱们川剧才能在探索期那么执着的接纳、包容和追求“现代派”戏剧艺术，并抓住这个时机，挖掘川剧自身的现代性。20世纪80年代至90年代，川剧艺术家们挖掘传统川剧文化意蕴、思想与技巧，在思想解放的文艺大环境中，寻找这门古老剧种的现代发展契机。在众声喧哗的西方戏剧理论跟潮热中，作为传统戏剧传承者的他们，其创作立场始终是“本土的”。举个例子，从徐棻老师的《红楼惊梦》和魏明伦先生的《潘金莲》这两部戏在舞台上所呈现出的艺术格调来看，都与西方象征主义和表现主义戏剧的某些观念和技法有所联系。但说到底，这两部戏所运用的绝大多数方法和技巧，都来自于川剧文学传统。这两部戏，在结构上，实际都是化用了“串联川剧经典折子戏”的方法。还有一例，很多评论家在讨论徐棻老师的《死水微澜》《欲海狂潮》《田姐与庄周》《目连之母》等探索剧目的时候，都认为这是与法国阿尔托残酷戏剧理论隔空对话的戏曲作品。而这座对话之桥，则是“空台艺术”。其实说到底，就是加强肯定了中国戏曲“以演员为中心”的演出原则。

在传统川剧演出中，一桌二椅的简易舞美设置意味着“戏”尽在演员身上。几样简单的道具摆设，无须实景的大肆铺张或对现实的模仿，在长期的演出过程中，道具的简易和演员的综合表现方法达成了共谋——写意的舞台美学。道具舞美只是演员动作的提醒和辅助，观众的看点永远都落在演员的身上，这就是所谓的“戏随人走”。道具简单，几乎可以忽略不计；空空一台，演员尤显重要，山川河流、亭台楼榭、万物百态、喜怒哀乐皆在他的唱念、举止、歌舞之间。空台艺术，不仅是川剧的重要表现方式，更是它的基本生存特点。在整个中国都在向西方找方法的探索期，四川人以开放的态度，找到了“西方的”“现代的”与“传统的”“戏曲的”共鸣点。徐棻老师最让人深感敬佩的地方，就是她那具有文化超越性的眼光。其实“洋为中用”并不难，难的是，从自己传统的宝库中，挖掘出能与世界戏剧文化进行沟通和对话的资源，并将探索期的川剧文化资源，变为整个人类戏剧的文化资源。关于四川川剧的开放性和包容性的例子比比皆是，如果我还有更多时间，一定会仔细谈一谈魏明伦先生的川剧《四川好人》与布莱希特“陌生化”“间离”的话题，还有80年代至90年代对音乐的大胆改革探索，川剧高腔音乐借用外来音乐元素，以增强舞台表现力和戏剧性。比如《芙蓉花仙》就是第一部“川剧圆舞曲”。这出戏不仅运用了中国乐器扬琴、琵琶、三弦、竹笛、二胡，还用了西洋小提琴、黑管、长号、小号、圆号等。多声腔“下锅”的戏剧也有这方面尝试。例如川剧《田姐与庄周》中，就引用了“华尔兹”“探戈”等音乐元素。为了提高川剧音乐的抒情性，川剧《岁岁重阳》甚至去掉了锣鼓伴奏。这些大刀阔斧的改革，虽然一度引发争议，却是川剧发展中所必须经历的过程。我还是想感叹一句，对于川剧和火锅，四川人都是敢想敢做的，令人敬佩。

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有句话叫作“辩证中的统一”，重庆川剧作为川剧不可分割的一部分，也生发出了自己的特点。这些特点，的确和成都来得不一样。不少艺术圈的朋友说，重庆市的川剧比成都市的川剧要出得慢一些，我觉得还不如说要更小心翼翼些，更加稳重一些吧。我常常听老一辈艺术家们谈起《金子》的创作过程。大概是1995年，曾经在重庆市工作过的田蔓莎老师带着她的新剧《死水微澜》来重庆市演出，给了重庆市川剧界的朋友们一个大大的启发。这些坐在台下摩拳擦掌的重庆市川剧界的朋友中，有一个十分重要的人物：之后川剧《金子》的编剧隆学义先生。

重庆市川剧界的朋友们开始反思和寻找自己的方向。1995年，川剧探索期正在接近尾声，在成都川剧大张旗鼓搞“现代派”的时候，重庆川剧显得似乎有一点安静了，我知道，这是大家在思考和积累。重庆市川剧界的朋友们都在想，是时候起飞了。但是，起飞之前，从1995年到2003年申报国家舞台艺术精品工程，川剧《金子》剧组在跑道上助跑了8年，才迎来了最后的起飞。我觉得《金子》成功的最大原因在于，对于艺术的精益求精和极致的经典追求。好的舞台剧都是十年磨一剑，这个艺术规律不可抗拒。重庆川剧有一股执拗、忠诚、勇敢的劲头，为了做好一个戏，可以不惜时间、精力，要做就要做上高度！

这些年，为了学习川剧编剧，我读了几百个戏曲剧本，但是我研究得最多的还是川剧《金子》。《金子》剧组磨戏磨了8年，剧本修改100多次，演出600多场，荣获了34个国家大奖。我认为，川剧《金子》的成功实际上是话剧《原野》的戏曲化、川剧化的成功。从20世纪90年代的川剧剧本《原野》到2003年较为成熟的川剧现代戏剧本《金子》，当初的主要修改目的就是：如何寻找到合适的川剧表演艺术形式，去表达话剧《原野》，使得表演技巧和舞台方法与原主题更为合拍和恰当，以期达到形式与内容相统一的圆融艺术境界；而在为内容寻找形式和技巧的同时，剧组还不由自主地实现了另一个目的，调整并发展了曹禺《原野》的主题，实现了由“复仇主题”到“宽容主题”的转化，而创造了一个更加中国化和地方化的“金子”角色，戏剧风格由原始的“野性”、粗犷的“自然性”转化为“伦理性”“心理性”格调。到目前，《金子》还保持了话剧《原野》的基本故事走向和人物形象，这表现了曹禺原剧内容层面的“经典”与“强大”；而《金子》之所以会发展出新的思想高度和戏剧格调，则是川剧表演艺术形式的成功表现了。

这个成功，与导演胡明克所积极坚持的由沈铁梅担纲主演该剧不无关系。1997年1月的川剧《原野》紧紧跟随着曹禺的步伐，甚至还有“群鬼”在黑森林中徘徊的景象，这种直接的意象表达，也是受到了探索期戏剧风潮的影响。但是《金子》剧组很快便抛弃了这种直露的表达方法，回到人物和剧情上，大家觉得抛弃掉花俏的外部形式，可以更快地找到戏剧的核心。在这一点上，我觉得《金子》剧组是在熬一锅纯正经典的重庆火锅。

初演过后，评论家们给出了两条主要意见：1.赵勇虽然扮相合适，却表演较为吃力，铁梅的优秀演唱能力还没有很好利用；2.全剧对话太多，唱词少，存在“话剧加唱”的状况，而川剧一唱三叹长于抒情的艺术强项没有得到发挥。

1998年，隆学义先生的川剧剧本《原野》进入第二稿修改和打磨。启用能唱擅演的铁梅担纲饰演第一主角，这就意味着沈铁梅所扮演的金子即将取代仇虎，成为整出戏的核心。《金子》剧本重新设定了人物形象，清理了人物关系，铺陈了戏剧故事，还在重点段落中，设计了核心唱段，进一步发挥了沈铁梅的演唱特长。沈铁梅的担纲，是《金子》排演史上的重大事件。其意义不仅是发挥了演员个人的特长，而更重要的是让戏剧内容能获得更好的戏曲形式表现力。第一点是，川剧旦行的艺术特征帮助戏剧文学找到了实现的方法，沈铁梅以丰富的表演技能去塑造一个丰富的金子。川剧金子性格内涵的丰富，是一种基于传统川剧女性表演形态基础上的丰富，是一种带有几分闺秀气质的，内敛性情基础上的野性和浪漫。第二点是，川剧旦角的演绎，推动了全剧“宽容主题”的形成。川剧女性，更易于展示真、善、美，而不再是曹禺笔下的复仇，《金子》全剧的矛盾中心由曹禺《原野》的复仇，转化为了“金子想要阻止仇虎复仇而不能”。阻止复仇，即倡导着以宽容去化解仇恨。宽容，这便是《金子》创新的戏剧主题。这是一个艰难地寻找、转变、自我否定和自我折磨的创作过程，有了这个过程，戏剧艺术才会丰饶。

我几句话无法讲述清楚打造《金子》的艰难，我只想说，重庆川剧是一个严苛的存在，因为有《金子》这样千锤百炼的标杆。我觉得这是改革开放40年来，重庆川剧为未来准备的最重要的精神遗产。这恰好也是这些年看似有些急功近利的当代戏曲所缺乏的艺术精神。

之后，重庆市川剧院推出由罗怀臻先生改编创作的川剧《李亚仙》。找罗怀臻先生来做这个川剧的骨子老戏，是需要胆识的。我觉得重庆市川剧院想向着国际戏剧的方向寻找超越“川剧传统”的可能性，这个超越的含义，其实就是在更高层面上，尝试新方法，重新阐释传统的价值和意义。经典的意义，就在于被不同阶段的时代文化所阐释，和再阐释。《金子》是现代经典；老版川剧《李亚仙》是传统经典，传统经典应该完成它的现代化转型，接受国际视野的审视，成为时尚的、都市戏剧的一部分。目前第一版《李亚仙》的创作演出已于21世纪初完成，中外文化之间密切的交流已经成为不可逆转的局面，这就要求我们必须以不同的眼光来审视传统艺术。20世纪我们叫作改革的东西，目前叫作转型。时代不一样了，看待问题的方法也在变化；改革重视取舍，而转型则更重视兼容并包。川剧《李亚仙》尝试着一种极致典雅、精致、凝练的现代剧场艺术，并能将传统的、川剧的、草根的文化，转化为可供都市的大剧场所容纳和品味的艺术。希望川剧以这样的方式，在当今的文化格局中传得更远，在现在的文化生活中融入得更深。我觉得这和白先勇打造青春版《牡丹亭》有着异曲同工之妙；与徐棻老师和魏明伦先生当年的中西文化思考也有深刻联系。致敬经典，打造时代的经典，就是重庆川剧之至高追求。

《金子》和《李亚仙》这两锅火锅都煮得经典、纯正；以阎肃的剧本为一剧之本，来打造川剧《江姐》，让重庆市川剧院对经典的追求有着质量的保障。这些艺术成就为最近20年重庆川剧艺术风格画定了基调。在这个基调上，我们不能忽略重庆三峡川剧团所做的努力。他们虽然是小团，也要做出重庆川剧特点，做出独特的范儿。川剧《鸣凤》成为近年来唯美主义川剧的典范，川剧《白露为霜》改编于曹禺《日出》，也同样以品质说话。

四川川剧包容、开放，重庆川剧追求严谨和渴慕经典，各有各的特色，各自都有代表性的剧目和艺术家，他们共同组成了川剧得以立于中国戏曲百花园的文化气质。近几年，有不少评论家都对川剧的作为表示“不满足”，有位老师提到，他希望川剧能有进一步的崛起。我想说的是，崛起的基础是敬重“十年磨一剑”的艺术规律，腾飞的两翼则是具有“戏曲当代转型”的文化视野。川剧的崛起，不是靠一个或者两个角儿的影响力来支撑，而是从编导长期而基础的案头工作做起，靠音舞美服化道——整个剧组坚持不懈的努力来完成。而这一切，都需要背靠着坚持自我个性而同时对“创新”更加宽容的地方文化。传承和创新，是行业整体的，对传统文化和当代文化环境的理解，沉下心来做戏，多做好戏，不要浮躁。希望我的理论思考和艺术实践努力，能够为川剧剧种振兴尽一份力。

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周津菁，重庆市文艺评论家协会副主席，重庆市文化和旅游研究院艺术研究中心主任、研究员。